FRED KELEMEN

This is a Thai article about Fred Kelemen, one of my most favorite filmmakers. The article is written by Filmsick, The Man Who…, and Celinejulie. It is cross-published at
http://twilightvirus.blogspot.com/2007/12/fred-kelemen.html

FRED KELEMEN

เฟรด เคเลเมน : นามแห่งรัตติกาลยะเยือก

(บทความสุดพิเศษนี้เป็นการร่วมเขียน-แก้ไขเพิ่มเติม 3 คนสโมสรระหว่าง filmsick, The Man Who…...และ MDS)

* บทความนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร์และละครเวทีของเคเลเมน *

บทความชิ้นนี้เรียบเรียงขึ้นจากความคิดเห็นส่วนตัวของบรรดาผู้เขียนทั้งสามและ การสนทนากับ FRED KELEMEN ทั้งใน Q &A และ การสนทนานอกรอบในช่วงเวลาที่ เฟรด เคเลเมน เยือนกรุงเทพฯ เพื่องาน Masterclass 4 วันที่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ และสถาบันเกอเธ่ รวมทั้งการฉาย Fallen 2 รอบ ที่เทศกาล World Film Festival of Bangkok 2007 *

FRED KELEMEN เป็นลูกครึ่งฮังการี เยอรมัน เขาเกิดในเยอรมันตะวันตกและเล่าเรียนหลายสาขา ทั้งจิตรกรรม ดนตรี ปรัชญา วิทยาศาสตร์ ศาสนา ก่อนที่จะทำงานในแวดวงละครเวที และเริ่มเรียนหนังที่ สถาบัน German & TV Academy Berlin ในปี 1989 – 1994 ระหว่างเรียนเขาทำหนังเรื่อง Kalyi ที่ แวร์เนอร์ แฮร์โซก (WERNER HERZOG) และ เบล่า ทาร์ (BELA TARR) 2 ผู้กำกับโลกกล่าวขวัญตั้งแต่ปีแรก ส่วนหนังสำหรับจบการศึกษาของเขา คือ FATE ก็ได้รับรางวัล German National Film Award และได้รับคำชื่นชมจากนักวิจารณ์ต่าง ๆ รวมทั้งผู้กำกับ เอ็ดเวิร์ด หยาง (Yi Yi) นอกจากนั้นบางเวลาเขายังเขียนบท หรือเป็นตากล้องให้กับผู้กำกับหลายต่อหลายคน เช่น Rudolf Thome ล่าสุดเขาก็เพิ่งเสร็จจากการถ่ายทำ THE MAN FROM LONDON หนังเรื่องล่าสุดของ เบล่า ทาร์ ที่ฉายไป 2 รอบเช่นกันในเทศกาล World Film Festival of Bangkok 2007


KALYI (1993) กลียุค


เขาทำ KALYI ตั้งแต่ปีแรกที่เข้าศึกษาในวิทยาลัยภาพยนตร์ ตามหลักการเรียนการสอนของวิทยาลัย เขาต้องทำหนังสั้นเพื่อจบการศึกษาปีแรก แต่เคเลเมน อยากทำออกมาให้เป็นหนังยาว เขาจึงตัดสินใจสร้างออกมาบางส่วนยาว 15 นาที แล้วเอาไปส่งอาจารย์ ปรากฏว่าอาจารย์ชอบหนังของเขามาก จึงดึงเอาเงินทุนที่เขาจะต้องนำไว้ใช้ทำหนังในปีต่อไปลงมาใช้ในการทำหนังเรื่องนี้จนหมดตัว รวมทั้งขอทุนบางส่วนมาจากสถานีโทรทัศน์ในเยอรมันเพื่อมาเสริมในส่วนที่ขาด
ผลลัพธ์ที่ได้คือหนัง 16 มิลลิเมตร ยาว 73 นาที (มาตรฐานหนังเยอรมันและหนังสากลไม่นับหนังที่สั้นกว่า 75 หรือ 79 นาทีเป็นหนัง feature film) ที่เต็มไปด้วยภาพอันประหลาดล้ำ และเนื้อหาลึกซึ้ง ผ่านทางการเล่าด้วยภาพ จนบทสนทนาในเรื่องแทบไม่มีความหมาย (ฉบับที่ฉายใน งาน MASTER CLASS นี้ ใช้ฉบับที่มีคำบรรยายเป็นภาษาฝรั่งเศส ในขณะที่ตัวหนังพูดเยอรมัน แต่นั่นแทบไม่มีผลกระทบกับการชมเลย)


ตัวหนังนั้นอาจเล่าเรื่องได้ประมาณว่า 1 หญิง 1 ชายกำลังหลบหนีภัยร้ายบางอย่าง ฝ่ายหญิงสาวในชุดยาวที่โผล่จากตรอกมืดนั้นมีเรือนร่างผิดส่วนเหมือนกำเนิดจากฝีแปรงจิตรกรบ้า เธอมีอาการดังกับว่ากำลังป่วยไข้หรือรับบาดเจ็บมา ชายหนุ่มพาเธอเดินทางท่องไปในรัตติกาลอันตราย แสงเร้นประหลาดที่น่าพรั่นพรึงนั้นติดตามทั้งคู่เหมือนเงาตามตัว คราบไคลของคนทั้งคู่ที่ทิ้งไว้เบื้องหลังเปรียบประดุจลมหายใจบางเบา ที่พร้อมจะถูกลบเลือนไปในทุกขณะนาทีหากทันใดที่โดนปัจจุบันรุกฆาต ท่ามกลางซากเมืองปรักหักพัง ที่ราวกับปะทุสงครามทำลายล้าง ระหว่างทางผันผ่านเกิดเหตุการณ์รุนแรงในทุกซอกตึก แก๊งมอเตอร์ไซค์ดุดันบุกทำร้ายผู้คน ชายหญิงร่วมรักกันเหมือนกลัวอนาคตแห่งวันหน้าถูกตัดรก สุดท้ายเมื่อร่างของหญิงสาวเริ่มเปื่อยเน่า และบทพรรณาแห่งวิญญาณสายน้ำเอื้อนเอ่ยจากปากของเขาจบคำ ชายหนุ่มก็ดุ่มเดินไปสู่การถูกกลืนกินโดยสายหมอก ขณะที่ซากของเธอคล้ายจะละลายกลายเป็นน้ำทะเล!



ตัวเรื่องนั้นอ้างอิงจาก เรื่องสั้นเยอรมันเรื่องหนึ่งที่เขียนขึ้นในปี 1928 แต่ทั้งหมดนั้นไม่สำคัญเท่ากับที่ว่า เนื้อเรื่องของมันถูกนำมาผูกเข้ากับสิ่งซึ่งสำคัญว่า นั่นคือแนวคิดเกี่ยวกับ กลียุค จากศาสนาฮินดู ซึ่งมีแนวคิดเกี่ยวกับเวลา โดยแบ่งเป็นกัปกัลป์ ตามอายุของพระพรหม และ แบ่งย่อยออกเป็นยุค 4ยุค แต่ละยุคกินเวลาเพียง หนึ่งลมหายใจของพระพรหม ยุคแรกคือกฤตายุค ซึ่งมีแต่คนดีมีศีลธรรมไม่เบียดเบียนกัน ยุคต่อมาคือ ทวาปรยุค เป็นยุคที่มีคนดีสามส่วน คนชั่วหนึ่งส่วน ในขณะที่ ไตรดายุค คนดีกับคนชั่วจะเท่าเทียมกัน และ สุดท้ายคือกลียุค อันเป็นยุคที่โลกจะเต็มไปด้วยคนชั่ว เมื่อสิ้นยุคนี้ พระอิศวรจะเปิดพระเนตรดวงที่กลางหน้าผาก และเกิดไฟประลัยกัลป์ เผาผลาญโลก เพื่อสร้างโลกขึ้นใหม่ และในปัจจุบันขณะนี้เรากำลังก้าวเข้าสู่กลียุค ยุคสุดท้ายก่อนโลกแตกดับ

ดังนั้นหนังเรื่องนี้ จึงไม่ใช่อื่นใดนอกจาก ภาพร่างของกลียุคอันเสื่อมทราม !

หนังถ่ายทำโดยการวาดแสงไปยังสถานที่รกร้าง อันมืดมิด ที่เรามองเห็นจึงเพียงเศษเสี้ยวของภาพผ่านช่องของแสงที่วูบไหว เคลื่อนไปในร่องรอยรกร้างว่างเปล่าของสรรพสิ่ง และกระทั่งตัวละคร เราก็จะไม่ได้เห็นใบหน้าของเขาและเธอชัดแจ้งแต่อย่างใด ราวกับ เคเลเมน กำหนดให้ตัวละครเคลื่อนไหวในตำแหน่งที่กำหนด โดยอาศัยช่องแสง สาดวาบ เราอาจเห็นเพียงเค้าหน้า แก้มและคาง เพียงชั่ววูบ แล้วกลับฉมจมในความมืด อีกครั้งหนึ่ง ตลอดทั้งเรื่อง หนังไม่ได้ให้เราเห็นพัฒนาการความสัมพันธ์ใดๆ ของตัวละคร ว่ากันว่า ทุกคำที่ตัวละครกล่าวล้วนหยิบยกมาจากบทกวีโบราณ ที่ตัดขาดตัวเองจากหน้าที่ในการเล่าเรื่องของชายหญิง นั่นทำให้ตัวละครเป็นเพียงภาพจำลองของมนุษย์ผู้ป่วยไข้เร่ร่อนไปในโลกที่กำลังเผาไหม้ด้วยไฟประลัยกัลป์




จากความมืด และช่องแสงในช่วงแรก หนังค่อยๆ สว่างมากขึ้น ในช่วงที่ทั้งคู่อยู่ในโรงแรม แสงเฉดสีอันวูบไหวชวนให้ครุ่นคำนึงถึง ALMANAC OF FALL หนังที่เป็นข้อต่อสำคัญในการเปลี่ยนผ่านของ BELA TARR ผู้กำกับชาวฮังการี เพื่อนของ เคเลเมน ซึ่งในหนังที่ใช้เฉดสีทาบลงบนตัวละครเพื่อเล่าเรื่อง เพียงแต่ เคลเลเมน ไม่ได้สีอันจัดจ้านขนาดนั้น และสีตายตัว (เหลือง น้ำเงิน ) ของ เคเลเมน ดูจะแทนค่ามากกว่าความมืดดำกราดเกรี้ยวในใจของตัวละครของ TARR

เคเลเมนนั้น หลงใหลในงานจิตรกรรม และภาพยนตร์ เยอรมัน expressionist ยุค 1920 อย่างยิ่ง (เช่นหนังของ F. W. MURNAU หรือ FRITZ LANG ซึ่งเป็นหนังเงียบขาวดำเน้นการถ่ายทอดบรรยากาศมืดมัวสลัวราง) ในขณะที่เขาไม่ได้รู้สึกเชื่อมโยงกับหนังในกลุ่ม NEW GERMAN CINEMA มากนัก ดังนั้น KALYI จึงคล้ายคลึงอย่างยิ่งกับภาพเขียน EXPRESSIONIST หนังไม่อธิบายอื่นใดมากไปกว่า การใช้ภาพในช่องแสง และเสียงประกอบหลอกหลอนที่ไร้ที่มา จนไม่อาจเรียกได้ว่าเป็นดนตรีประกอบ หรือเสียงจากภาพยนตร์ หากมันสร้างบรรยากาศหลอกหลอนไม่รู้หนได้ดียิ่ง และเสียงที่ไม่สัมพันธ์กับภาพนี้ทำหน้าที่ทั้งรบกวนผู้ชม ขณะเดียวกันก็ซ่อนนัยยะอธิบายบางสิ่งซึ่งอยู่นอกจออีกด้วย



มีผู้แนะนำให้ แวร์เนอร์ แฮร์โซก (Werner Herzog) 1 ในสุดยอดผู้กำกับดีเดือดชาวเยอรมันได้ชม KALYI หลังจากที่ได้ชม แฮร์โซก ตื่นเต้นที่ได้ค้นพบความอาจหาญของคนทำหนังหน้าใหม่ จึงเขียนจดหมายมาให้กำลังใจ เคเลเมน เป็นการส่วนตัว แต่ว่า KALYI นั้น แทบไม่เคยออกฉายที่ไหนเลย นอกจากในเวทีเล็ก ๆ ที่งานบางแห่งกับฉายในสถานีโทรทัศน์เยอรมันเพียงครั้งหรือสองครั้ง กระทั่งในอเมริกาก็แทบไม่มีใครเคยได้ดูหนังเรื่องนี้ จึงเป็นเรื่องน่ายินดีอย่างยิ่งที่ เคเลเมนนำหนังเรื่องนี้มาฉายถึงเมืองไทยด้วยตัวเอง

--------------------------


FATE (1994) ชะตาชีวิต

FATE เป็นหนังสำหรับจบการศึกษาของ เคเลเมน เขาทำหนังเรื่องนี้ในปี 1994 และ SUSAN SONTAG นักเขียนชื่อดังบอกว่านี่คือนวัตกรรมของการทำหนังในยุคสมัยใหม่!

เปิดเรื่องด้วยภาพชีวิตหลากหลายของผู้คนตามท้องถนน ภาพขุ่นมัวพาเราท่องไปบนท้องถนนมองดูคนชรา เด็กเล็ก คนจรหมอนหมิ่น ทั้งหญิงทั้งชาย ราวกับจูงมือเราเดินไปเพ่งพิศดวงหน้าผู้คน ก่อนจะมาหยุดจ้องมอง ชายผู้หนึ่งที่กำลังเล่นหีบเพลงชักอยู่ข้างถนน กล้องสะดุดหยุดลงที่ตรงนี้แล้วติดตามเขาไป เมื่อชายชาวเยอรมันคนหนึ่งว่าจ้างให้เขาไปเล่นหีบเพลงชักในห้องพักส่วนตัว และดูถูกความเป็นรัสเซีย ของเขา ด้วยการบังคับให้เขาดื่มวอดก้าแลกเศษเงิน เขาไม่ตอบโต้ หลังออกมาจากที่นั่น เขาก้าวเข้าไปในน้ำพุมลังเมลืองราวจะชำระล้างบางสิ่งที่ชำระล้างไม่ได้ ก่อนจะไปหา โสเภณีนางหนึ่ง เจ้าหล่อนไม่ยอมให้เขาเข้ามาในห้อง แต่เขากลับโมโหจนฟังประตูไปพบ ชายแปลกหน้า ส่งต่อชะตากรรมโหดเหี้ยม ไปสู่คนอื่น จากนั้นกล้องยักย้ายถ่ายเทมาติดตามหญิงสาว ที่เตลิดไปในความมืดทั้งที่เปลือยเปล่า



หนังเรื่องนี้ถ่ายทำโดยวิธีการถ่ายด้วยฟิล์ม 16 มิลลิเมตร จากนั้น ใช้กล้องวีดีโอถ่ายซ้ำออกมาอีกที ภาพที่ได้จึงเกิดบรรยากาศเกรนแตกขมุกขมัวราวกับภาพเก่าแก่ประสิทธิภาพต่ำ บางภาพก็เป็นเพียงเงาร่างสลัวเลือนรางอยู่ในความมืด ที่ยังคงโอบกอดหนังของเคเลเมนอย่างใกล้ชิด

เคเลเมนกล่าวว่าเขาเป็นพวกต่อต้านการตัดต่อ สำหรับเขาการจ้องมองไม่ใช่วิธีการจำพวก ถ่ายใบหน้า ตัดไปที่มือ และวกลับมาที่ตา สำหรับเขาการจ้องมองคือระยะเวลาที่ยาวนานเพียงพอ โดยไม่ตัดต่อหากไม่จำเป็น เขาใช้เวลาซักซ้อมยาวนานกับนักแสดง จากบทคร่าวๆ ที่มีอยู่ในมือ แล้วให้นักแสดงจัดการส่วนที่เหลือ หลังจากซักซ้อมจนเป็นที่พอใจ และนำนักแสดงไปสู่จุดสูงสุดทางอารมณ์เขาจึงเริ่มลงมือถ่ายทำ หนังยาว 80 นาทีเรื่องนี้ประกอบขึ้นด้วยฉากยาวๆ เพียง12 ฉาก และแต่ละฉากอาศัยพลังของนักแสดง ปะทะกับพลังทางภาพแบบEXPRESSIONIST ของเขา โดยการแช่กล้องไว้นาน ๆ ในแต่ละฉาก เคเลเมนกล่าวว่า เมื่อคุณถ่ายคนในห้องหนึ่ง แล้วเมื่อเขาเดินออกจากห้องคุณตัดภาพไปทันที ห้องห้องนั้นก็ไม่ได้มีอยู่เลย มันเป็นแค่การมีอยู่ของคนเท่านั้น แต่ถ้าคุณทิ้งภาพไว้อีกสักระยะ รอจนบรรยากาศของการมีอยู่ของมนุษย์จางไป คุณจะมองเห็นห้องนั้นในฐานะสถานที่ ไม่สัมพันธ์กับผู้คนอีกต่อไป มนุษย์กลายเป็นเพียงส่วนยิบย่อย ในจักรวาลอันกว้างใหญ่ไพศาล ในขณะเดียวกัน มันก็เป็นการติดตาม ร่องรอยของมนุษย์ที่เคยดำรงคงอยู่ เหมือนคุณนั่งเก้าอี้แล้วลุกไป เมื่อมีคนมานั่งต่อเขาจะรู้สึกถึงความอุ่นที่คุณทิ้งไว้ และผม (เคเลเมน) พยายามคว้าจับเอาส่วนนั้น ผมจะถ่ายเก้าอี้จนกระทั่งความอุ่นนั้นจางลง



สถานการณ์ของตัวละครในเรื่องเอาเข้าจริงแล้วไม่ยากเกินคาดเดา แต่สิ่งซึ่งทำให้เรื่องเล่าที่ดูสามัญ จากมุมมองของพระเจ้าที่มุ่งเสียดเย้ยความเอาไหนของมนุษย์ (ชวนให้นึกถึงสถานการณ์ร้ายแบบในหนังของ KIESLOWSKI) แต่ดูเหมือนมุมมองของเคเลเมน จะไม่ได้มุ่งเสียดเย้ยความอ่อนแอของมนุษย์เช่นนั้น แต่มุ่งหมายที่จะสร้าง จักรวาล แห่งความไม่เอาไหนของมนุษย์ขึ้นมา ดังนั้น ชะตากรรมของมนุษย์ในเรื่องนี้ จึงไม่ใช่เรื่องที่เกิดจาก การเล่นตลกของพระเจ้า แต่เกิดเพราะการสร้างผลกระทบต่อเนื่องจากมนุษย์ด้วยกันเอง เฉกเช่นเดียวกับวิธีการของการเล่าที่ค่อย ๆ โยนการจ้องมองจากคนหนึ่งไปสู่อีกคนหนึ่ง

หนังเต็มไปด้วยฉากยาวๆ ในสีภาพอันมืดหมอง เมื่อถูกถามเรื่องการใช้ภาพ เคเลเมนบอกว่า ในการสร้างหนังนั้น เราต้องใส่ใจกับทุกองค์ประกอบของมันอย่างยิ่ง สี เป็นองค์ประกอบสำคัญอันหนึ่งสำหรับการสร้างภาพยนตร์ ดังนั้นมันจึงไม่ใช่เพียงเอากล้องไปตั้ง แต่จะต้องละเอียดอ่อนในการเลือกสีในหนัง ใน FATE หนังถ่ายทำออกมาเป็นสี แต่ด้วยเทคนิค ของการทำสีของหนังออกมาเป็นโมโนโทนของความมืดหมอง จนแทบจะกลายเป็นหนังขาวดำ ในขณะที่เฉดขาวดำในหนังบางเรื่องก็อาจผลิตสร้างสีขึ้นมาเองจากจินตนาการของผู้ชมได้เช่นกัน



ตัวละครใน FATE ไม่ได้ครอบครองพื้นที่บนจอ ในฐานะตัวเอก พวกเขาลดอำนาจของตัวลงเหลือเพียงแบบจำลองของการเคลื่อนไหวแห่งโชคชะตา หนังไม่ได้เล่าเรื่องรันทดของคู่รัก แต่กลับชี้ให้เห็นว่า การเหยียดผิวของผู้ชายคนหนึ่งอาจส่งผลให้ในที่สุดผู้หญิงคนหนึ่งถูกทำร้ายขั้นรุนแรงที่สุด ซึ่งนั่นไม่ใช่จุดจบของทุกอย่าง ผู้ชายในโลกของ เคเลเมนเป็นพวกพึ่งพาไม่ได้ อ่อนแอ และพยายามถมช่องความอ่อนแอด้วยการระเบิดความก้าวร้าว ในขณะที่ผู้หญิงซึ่งดูเปราะบางไร้สติ เธอกลับเรียนรู้ที่จะยืนอยู่ด้วยตัวเองให้จงได้

ในฉากสุดท้ายของหนัง (ซึ่งกินเวลายาวนานเพียงแค่ชั่วข้ามคืน ) โชคชะตาทำให้ตัวละครหลักกลับมาพบกัน หญิงสาวตื่นขึ้น และยังมีชีวิต เธอไม่ได้ฟูมฟายอะไรแค่สวมเสื้อผ้าแล้วเดินต่อ เรามองเห็นพวกเขาเดินไปข้างหน้า ถูกรุนหลังด้วยรถแทรคเตอร์ที่เหมือนจะกินเขาทั้งเป็น เคเลเมนทิ้งภาพไว้ จนเรามองเห็นการเคลื่อนที่ของเงามืดจากหมู่เมฆเบื้องบนในท้องทุ่งเลือนราง ตัวละครทั้งสองหายไปจากจอ ทิ้งจักรวาลแห่งชะตากรรมอันคาดเดาไม่ได้ไว้บนจอนั้น

----------------------------

FROST (1997) ยะเยือก

ถนนเวิ้งว้างว่างเปล่าในค่ำคืนหนาวเหน็บของวันแห่งการเฉลิมฉลองเทศกาลคริสต์มาส ภาพของชายนิรนามเดินแบกเด็กชายวัยกระเตาะหลับใหลบนบ่า ก่อเกิดเสียงสะท้อนของย่างก้าวแผ่วเบาอ้อยอิ่งยาวนาน ราวกับสะกิดเตือนรัตติกาลให้ตื่นขึ้นจากภวังค์แห่งความเงียบเหงา ทั้งสองชีวิตก้าวฝ่าความหนาวเข้าสู่ตรอกอันมืดมิด ชายนิรนามกะเหยาะกะแหย่งผ่านบันไดวนพิลึกพิสดาร ดังกับจะนำพาทั้งคู่จมลงสู่ห้วงอนันตกาล

หลังจากเสร็จสิ้นจากการถ่ายทำภาพยนตร์สองเรื่องแรกคือ KALYI และ FATE ที่มีระยะเวลาการสร้างห่างกันเพียงแค่สองเดือนเศษ เคเลเมน ว่างเว้นไปจากการทำหนังถึงสามปี ก่อนที่เขาจะกลับมาเริ่มงานภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องที่สามในปี 1997 FROST ถ่ายทำด้วยฟิล์มขนาด 16 มิลลิเมตร ในตอนแรก ก่อนที่จะทรานส์เฟอร์ลงฟิล์มขนาด 35 มิลลิเมตร ด้วยเหตุผลด้านงบประมาณที่จำกัด ตามปกติวิสัยของนักทำหนังหน้าใหม่ที่ยังไม่โด่งดังที่มักจะไม่ได้รับทุนรอนจากผู้สร้างมากมายนัก



FROST นั้นประสบปัญหาไม่หยุดหย่อนจากการพยายามเข้ามายุ่มย่ามของผู้อำนวยการสร้างหนัง โดยเข้ามาขัดขวางการถ่ายทำและปรับเปลี่ยนรายละเอียดของตัวหนังต่างๆนานาในระหว่างการถ่ายทำ และแม้ว่าหลังจากการถ่ายทำภาพยนตร์เรื่องนี้เสร็จสิ้นเรียบร้อยแล้ว ผู้อำนวยการสร้างจอมป่วนก็ยังไม่ลดละความพยายามขัดขวางการฉายหนังเรื่องนี้อย่างเต็มที่ ทำให้ เคเลเมน ต้องสูญเสียเวลาในการตัดต่อไปกว่าสองอาทิตย์ ส่งผลให้เวอร์ชั่นแรกที่เปิดฉายรอบปฐมทัศน์ในเทศการภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลินมีความยาวถึงสี่ชั่วโมงครึ่ง ซึ่งยังหลงเหลือหลายๆ ฉากที่ตัวเขาเองไม่ต้องการให้ปรากฏอยู่ จนกระทั่งเขาลงมือตัดต่อออกมาเป็นฉบับสมบูรณ์ความยาว 200 นาที ที่เป็นฉบับที่ออกฉายตามงานเทศกาลภาพยนตร์ต่างๆ



ทุนรอนอันน้อยนิดนี้กลับไม่ใช่ปัญหาใหญ่ที่ขัดขวางการถ่ายทำหนังในแบบที่เขาอยากให้เป็นเลย สิ่งหนึ่งที่ช่วยยืนยันถึงความสามารถอันเอกอุของเคเลเมน คือการถ่ายทำฉากหนึ่งในหนังที่มีความวิจิตรทางด้านมุมกล้องเป็นอย่างมาก เป็นการที่กล้องหมุนวนอย่างลื่นไหลเป็นวงเวียน ติดตามถ่ายภาพของสองพ่อลูกที่เดินลงมาตามบันไดวน ซึ่งหากพิจารณาด้วยงบประมาณที่จำกัดจำเขี่ยแล้ว ไม่สามารถเป็นไปได้เลยที่จะสรรหาเครื่องมืออุปกรณ์ราคาแพงมาใช้ถ่ายทำ แต่ด้วยความสนใจในศิลปะหลากหลายแขนง วันหนึ่งหลังว่างเว้นจากการถ่ายทำ เคเลเมน ได้เข้าไปนั่งชมละครเวทีเรื่องหนึ่ง และเกิดประทับใจในเทคนิคการเคลื่อนย้ายอุปกรณ์ขึ้นลงในระหว่างการแสดง เคเลเมน จึงชักชวนกลุ่มละครที่ว่านั้นมาร่วมถ่ายฉากดังกล่าว โดยนำไอเดียที่ได้รับจากละครเวทีมาใช้ประดิษฐ์เป็นอุปกรณ์ที่สามารถเลื่อนกล้องขึ้นลงระหว่างกลางขั้นบันได โดยอุปกรณ์นี้สามารถทำให้กล้องหมุนไปรอบๆ ในระหว่างที่เลื่อนขึ้นลงได้อีกด้วย

ถึงแม้หนังเรื่องนี้จะเปิดเรื่องด้วยภาพของความผูกพันระหว่างพ่อ (Mario Gericke) กับลูกชายที่ชื่อมิช่า (Paul Blumberg) และอาจจะทำให้ผู้ชมรู้สึกดีกับตัวละครพ่อในฉากแรกที่ได้เห็น แต่ผู้ชมก็ต้องเปลี่ยนทัศนคติที่มีต่อตัวละครนี้จากหน้ามือเป็นหลังเท้าในฉากต่อๆ มา เมื่อหนังแสดงให้เห็นว่าตัวละครพ่อนี้ปฏิบัติต่อตัวละครแม่ซึ่งมีชื่อว่ามาริแอนน์ (Anna Schmidt) อย่างไรบ้าง พ่อในหนังเรื่องนี้เป็นชายขี้เมาที่ทุบตีทำร้ายแม่อย่างโหดเหี้ยม ในขณะที่ลูกชายได้แต่หลบไปอยู่ในห้องอื่นตามลำพัง และระบายอารมณ์ด้วยการจุดไฟเผาสิ่งต่างๆ



เมื่อมาริแอนน์ฟื้นขึ้นมาในกลางดึก เธอก็สำนึกได้ว่าเธอไม่สามารถใช้ชีวิตในฐานะกระสอบทรายของผู้ชายคนนี้ได้อีกต่อไป เธอตัดสินใจพาลูกชายหนีไปตายเอาดาบหน้า และตัดสินใจว่าจะลองเดินทางกลับไปยังเยอรมนีฝั่งตะวันออก ซึ่งเป็นสถานที่ที่เธอเคยใช้ชีวิตในวัยเด็ก แต่เธอหารู้ไม่ว่าการจะก้าวให้พ้นจากหลุมตมแห่งชีวิตนั้น ไม่ใช่เรื่องที่ง่ายเลยแม้แต่นิดเดียว เธออาจจะหนีพ้นจากนรกขุมหนึ่ง แต่ก็ยังมีนรกอีกหลายขุมรอเธอกับลูกชายอยู่ข้างหน้า

มาริแอนน์พาลูกชายไปเที่ยวสวนสนุกในคืนวันคริสต์มาส แต่ดูเหมือนว่าคนที่ได้รับความเพลิดเพลินบันเทิงใจจากสวนสนุกแห่งนี้น่าจะเป็นมาริแอนน์ มากกว่าลูกชาย และนั่นแสดงให้เห็นได้เป็นอย่างดีว่ามาริแอนน์ต้องใช้ชีวิตอย่างเก็บกดและทุกข์ทรมานมากเพียงใดในช่วงที่ผ่านมา ฉากที่ติดตาตรึงใจมากในช่วงแรกของเรื่องนี้คือฉากที่มาริแอนน์เล่นเครื่องเล่นในสวนสนุกด้วยใบหน้าที่เบ่งบาน ผู้ชมจะรู้สึกได้ถึงความเป็นอิสระและความสุขอันเปี่ยมล้นของมาริแอนน์ในฉากนี้ แต่อนิจจา มาริแอนน์ไม่ได้เป็นอิสระอย่างแท้จริง และนั่นก็ส่งผลให้เธอมีความสุขได้ไม่นานนัก เพราะในขณะที่มาริแอนน์เริงร่าไปกับเครื่องเล่นต่างๆ ในสวนสนุกนั้น เธอก็ได้หลงลืมลูกชายของเธอไป ลูกชายของเธอยังคงเป็นห่วงผูกคอเธออยู่ ลูกชายของเธอยังคงเป็นภาระหนักที่มาริแอนน์ต้องแบกรับเลี้ยงดูต่อไป และเป็นอุปสรรคขัดขวางความสุขในชีวิตของเธอ มาริแอนน์เพลิดเพลินกับเครื่องเล่นในสวนสนุกได้เพียงระยะหนึ่ง เธอก็สังเกตเห็นว่าลูกชายของเธอได้หายตัวไป เธอเริ่มกระวนกระวายใจ และต้องการลงจากเครื่องเล่นในสวนสนุกเพื่อไปตามหาลูกชาย โชคดีที่เธอหาลูกชายของเธอพบ แต่โชคร้ายที่ลูกชายของเธอจะยังคงเป็น “เหตุแห่งทุกข์” ของมาริแอนน์อีกในฉากต่อๆมา



หลังจากมาริแอนน์กับลูกชายนั่งอยู่ท่ามกลางความหนาวเย็นข้างถนนได้ระยะหนึ่ง ทั้งสองก็เข้าไปในร้านอาหาร และได้รู้จักกับชายผู้หนึ่ง (Harry Baer ดาราขาประจำของ Rainer Werner Fassbinder เขาเคยเล่นหนังเรื่อง Katzelmacher, Why Does Herr R. Run Amok?, Beware of a Holy Whore) ที่เสนอจะให้ที่พักค้างคืนแก่มาริแอนน์และลูกชาย ก่อนที่แม่ลูกคู่นี้จะขึ้นรถไฟไปยังฝั่งตะวันออกในวันรุ่งขึ้น อย่างไรก็ดี ชายผู้นี้ต้องการสิ่งแลกเปลี่ยนเป็นเพศสัมพันธ์กับมาริแอนน์ และมาริแอนน์ก็ต้องยอมมีเพศสัมพันธ์กับชายผู้นี้ต่อหน้าลูกชายของเธอ

เมื่อทั้งคู่เดินทางมาถึงฝั่งตะวันออก มาริแอนน์ก็พาลูกชายของเธอเดินท่ามกลางทุ่งน้ำแข็งเป็นเวลานาน เธอหาบ้านเก่าของเธอไม่พบ บ้านเก่าของเธอได้หายไปแล้ว สิ่งที่เธอพบมีแต่เพียงภูมิประเทศที่ว่างเปล่า มาริแอนน์ตัดสินใจพาลูกชายเดินทางรอนแรมไปเรื่อยๆ และในวันต่อมาเธอกับลูกชายก็ได้รับความช่วยเหลือจากหญิงผู้หนึ่ง (Isolde Barth) ที่พาแม่ลูกคู่นี้ไปพักในคฤหาสน์ หญิงผู้นี้เปิดโอกาสให้มาริแอนน์ได้เต้นรำอย่างบ้าคลั่งตามลำพัง แต่หญิงผู้นี้ก็อาจจะไม่ใช่คนใจบุญอย่างที่แสดงออกมาในตอนแรก

ในคืนต่อมา มาริแอนน์กับลูกชายก็ได้ไปนอนพักในบ้านร้างหลังหนึ่ง เธอได้ร้องเพลงกล่อมลูกชายท่ามกลางความมืดในบ้านหลังนั้น แต่ในรุ่งเช้าของวันต่อมา ทั้งสองก็พบว่ามีศพซ่อนอยู่ในบ้าน และลูกชายก็จุดไฟเผาบ้านหลังนั้น

มาริแอนน์กับลูกชายออกเดินทางอย่างระเหเร่ร่อนต่อไป บางครั้งพวกเขาก็พลัดหลงกันท่ามกลางหมอกที่ลงจัด บางครั้งมาริแอนน์ก็เป็นลมเพราะความเหน็ดเหนื่อยเมื่อยล้า และมีครั้งหนึ่งที่มาริแอนน์ตัดสินใจไปนั่งหลับในโบสถ์ เธอหวังว่าเธอจะได้ใช้โบสถ์เป็นสถานที่พักผ่อนสักระยะหนึ่ง แต่ไม่ทันไร หลังจากที่เธอนั่งหลับไปได้เพียงครู่เดียว ลูกชายของเธอก็กรีดร้องจนลั่นโบสถ์เมื่อเขาเห็นร่างของพระเยซูบนไม้กางเขน เขาไม่รู้จักพระเยซูมาก่อน ดังนั้นเขาจึงนึกว่านั่นเป็นศพคนจริงๆ มาริแอนน์ต้องรีบพาลูกชายออกไปจากโบสถ์ และต้องทนลำบากตรากตรำเดินย่ำตามท้องถนนต่อไป

แรกเริ่มเดิมทีความตั้งใจของ เคเลเมน ในการสร้าง FROST นั้น เขาคิดว่าตัวหนังมีความยาวเพียงแค่สองชั่วโมงก็พอเพียงต่อการส่งสารแล้ว แต่เมื่อเขาได้ลองออกเดินทางเพื่อสำรวจชีวิตในชนบทในช่วงเวลาฤดูหนาวอันน่าหดหู่ของเยอรมัน เคเลเมน พบว่าชีวิตนั้นดำเนินไปอย่างเศร้าสร้อยอ้อยอิ่งไม่ต่างไปจากความเวิ้งว้างที่ตัวเขาพบเห็นมากนัก บางทีความเนิบนาบของชีวิตมนุษย์ สามารถบอกเล่าเรื่องราวที่ส่งผลกระทบต่อจิตใจได้มากกว่าคำพูดและเหตุการณ์มากมายที่เกิดขึ้น

ตัวหนังอุดมไปด้วยภาพแน่นิ่งของทิวทัศน์อันเวิ้งว้างกว้างไกลสุดสายตา แทรกกลางความเฉยชาของภูมิทัศน์ด้วยภาพของตัวละครสองแม่ลูกที่เดินทางอย่างไร้จุดหมาย ราวกับจงใจเย้ยหยันในชะตาชีวิตของทั้งคู่ ตัวละครทั้งต้องต่อสู้กับชีวิตอันโดดเดี่ยวอ้างว้าง หนำซ้ำยังต้องผจญกับผู้คนที่ดูเหมือนจะเข้ามาช่วยเหลือทั้งคู่อย่างจริงใจ แต่ท้ายที่สุดแล้วทุกผู้ทุกคนที่เข้ามาในชีวิตของทั้งคู่ต่างก็เผยด้านมืดในจิตใจของตนออกมา ต่างก็มีความต้องการไม่สิ่งใดก็สิ่งหนึ่งจากแม่และลูกน้อย

ต่อข้อซักถามเรื่องการนำเสนอภาพของด้านมืดของมนุษย์ที่ปรากฏเสมอในหนังทุกเรื่อง เคเลเมน ให้เหตุผลว่าชีวิตมนุษย์นั้นก็เปรียบเสมือนกับลูกบอลทรงกลม หากมองตรงๆ แล้วจะเห็นมันเพียงด้านเดียว ต่อเมื่อมีแสงมาตกกระทบ ภาพของอีกมิติจะปรากฏเพิ่มขึ้น แต่หากเราขยับแสงนั้นก็จะปรากฏเงาขึ้น ซึ่งบ่งบอกถึงมิติที่สามของลูกบอล เงานี้ก็เป็นเหมือนด้านมืดของลูกบอล มีด้านลึกมากกว่าที่ตาเราสัมผัสได้ในครั้งแรก หากปราศจากเงา ก็จะไม่ได้สัมผัสกับมิติรอบด้านของลูกบอล

เฉกเช่นเดียวกับภาพยนตร์เรื่องนี้ (รวมถึงทุกเรื่องของเขา)หากเขานำเสนอโดยละเลยด้านมืดของมนุษย์ ภาพยนตร์เรื่องนี้ก็จะไม่ต่างกับงานที่เสแสร้งแกล้งทำ จงใจละทิ้งความจริงของชีวิตที่มีทั้งมิติที่สองที่สามและสี่เป็นส่วนหนึ่งประกอบกันขึ้นเป็นความจริง เป็นได้แค่เพียงงานจรรโลงใจที่ยึดตรึงมนุษย์อยู่ในโลกแห่งความหฤหรรษ์ในความฝัน

FROST นั้นดำเนินเนื้อเรื่องราวภายในระยะเวลาเจ็ดวันเจ็ดคืน เริ่มต้นด้วยการเฉลิมฉลองแห่งเทศกาลคริสต์มาส และจบลงด้วยวันแห่งการฉลองเทศกาลขึ้นปีใหม่ ซึ่งหากว่ามองดูอย่างผิวเผินแล้ว มันสมควรจะเป็นช่วงเวลาหฤหรรษ์ของครอบครัว แต่ตลอดทั้งเรื่อง เคเลเมน กลับนำพาผู้ชมจมดิ่งสู่ห้วงแห่งความมืดมิดภายในจิตใจมนุษย์ ราวกับว่าผู้ชมอยู่ในถานะของนักทัศนศึกษาความเป็นมนุษย์ โดยมีตัว เคเลเมน นั่นเองเป็นผู้ส่องเทียนนำทางให้แก่ก้าวย่างอันมืดมิด ทั้งบทบาทของตัวละคร หรือแม้กระทั่งผู้สังเกตการณ์อย่างเรา ซึ่งในท้ายที่สุดแล้วผู้นำทางเองก็นำพาทุกผู้ทุกคนไปพบกับแสงสว่าง ที่ถึงแม้จะริบหรี่ แต่ก็ส่องทางให้แก่ความหวังภายในจิตใจมนุษย์ อันที่ปรากฏอยู่ในฉากจบของภาพยนตร์เรื่องนี้

-------------------------------------------

NIGHTFALL (1999) มืดมิดตลอดวันวาร

NIGHTFALL หรือ ABENLAND เป็นหนังเรี่องแรกที่ถ่ายทำด้วยระบบฟิล์มซูเปอร์ 16 มิลลิเมตร (ภาพละเอียดเกือบเท่ากับฟิล์ม 35 มม. แต่ราคาประหยัดกว่า) ก่อนขยายเป็นฟิล์ม 35 มิลลิเมตร โดยที่หนังสามเรื่องก่อนหน้านี้ เคเลเมน เลือกถ่ายทำด้วยกล้อง 8 มิลลิเมตร หรือ 16 มิลลิเมตรขนาดธรรมดามาตลอด แต่ถึงกระนั้น ด้วยความหลงใหลต่อภาพที่ให้ความรู้สึกแห้งแล้งเย็นชาของกล้องวิดีโอ จึงทำให้เขายังคงแทรกภาพที่ถ่ายจากวิดีโอเข้ามาเป็นระยะ ส่งผลออกมาเป็นหนังอันทรงพลังที่ดำเนินเรื่องอยู่ภายในระยะเวลาเพียงหนึ่งคืนกับอีกหนึ่งวัน



หนังเล่าเรื่องราวของ อันต็อน และ เลนี สองคู่รักดำเนินชีวิตอยู่ในประเทศนิรนามแห่งหนึ่งในยุโรป เปิดเรื่องด้วยฉากลองเทคของทางเดินในสำนักงานจัดหางานสภาพทึบทึม ฉายภาพให้เห็นเหล่าผู้ว่างงานที่นั่งรอความหวัง อันต็อน เป็นหนึ่งในผู้คนเหล่านั้น ปรากฏตัวขึ้นด้วยความสับสนภายในจิตใจ ระคนไปด้วยอารมณ์ท้อแท้สิ้นหวังและกราดเกรี้ยว เขาระเบิดอารมณ์เข้ากับพนักงานหญิง เธอไม่อาจให้ความช่วยเหลือใดๆ ได้ อันที่จริงเขาเข้าใจ เพียงแต่แค่ต้องการระบายความหดหู่ภายในจิตใจเท่านั้น อันต็อน ออกเดินสู่ถนนอันโดดเดี่ยวสู่จุดหมายด้วยสภาพสิ้นหวัง เขาหยุดยืนบนสะพาน ด้านหลังนั้น ห้องพักเล็กๆ ห้องหนึ่ง ภาพเล็ดลอดของแสงไฟจากหน้าต่าง ปรากฏภาพหญิงสาวผู้มัวเมาอยู่กับการโยกย้ายร่างกายไปกับเสียงดนตรี เป็นเธอนั่นเอง เลนี คู่ชีวิตของเขา พักใหญ่ที่ อันต็อน แน่นิ่งอยู่ในภวังค์ ก่อนก้าวเดินต่อไปสู่ห้องแห่งนั้น

อันต็อน ก้าวเข้ามาอยู่ ณ ห้องคับแคบอันเป็นฉากหลังของเขาเมื่อครู่ที่ผ่านมา ซึ่ง เลนี เฝ้ารอเขาอยู่ แต่ด้วยสภาพสิ้นหวังที่กัดกินลึกอยู่ในจิตใจของ อันต็อน ก่อให้เกิดกำแพงแห่งความเงียบกั้นกลางระหว่างเขาทั้งสอง ความนิ่งเงียบนี้สร้างความอึดอัดแก่ เลนี เป็นอย่างมาก จากความเงียบไปสู่ความทรมานสากรรจ์ ท้ายที่สุดนำพาไปสู่การปะทะอารมณ์ ทั้งคู่แยกย้ายออกไปเผชิญหน้ากับโลกทึบทึมที่ไม่เป็นมิตรอย่างโดดเดี่ยว



ทั้งสองได้เผชิญกับสิ่งต่างๆมากมายในคืนนั้น รวมทั้งการเผชิญหน้ากับจิตใจของตนเอง เลนีได้พบกับนักร้องหญิงผู้สวมวิกผมบลอนด์ ทั้งสองได้พูดคุยกันถึงเรื่องต่างๆ ซึ่งรวมถึงเรื่องดาวหางและความเชื่อที่ว่าเราอาจจะต้องกลับชาติมาเกิดอีกหลายครั้งจนกว่าเราจะได้พบกับรักแท้ และต่อมาเลนี ก็ได้ทดลองทำงานเป็นโสเภณี แต่เธอทำไม่สำเร็จ เลนีเปลี่ยนใจกลางคันขณะกำลังมีเพศสัมพันธ์กับลูกค้า เธอต้องเจ็บปวดจากการกระทำดังกล่าว แต่บางทีนั่นอาจเป็นสิ่งที่ส่งผลดีต่อเธอ เพราะความเจ็บปวดอาจเป็นปัจจัยส่วนหนึ่งที่ทำให้เธอได้ตระหนักถึงความรักที่เธอมีต่ออันต็อนอีกครั้ง

ทางด้าน อันต็อน เองก็เผชิญกับบุคคลแปลกหน้าในคืนนั้นเช่นกัน ตั้งแต่หญิงวัยกลางคนที่ทำตัวน่าสงสารเพื่อมาขอสตางค์จากเขา แต่ต่อมาก็กลับเรียกร้องขอเงินจากเขามากยิ่งขึ้น, ชายทำระฆังที่ต้องการสังเวยชีวิตของตัวเองเพื่อแลกกับชีวิตของลูกสาว, คนเฝ้าโรงแรมที่ให้เงินแก่อันต็อนเพื่อไล่อันต็อนให้ออกไปให้พ้นจากบริเวณโรงแรม แต่อันต็อนกลับโยนเงินดังกล่าวทิ้งไปอย่างไม่ไยดี, หงส์ขาวที่เผชิญกับความทุกข์ทรมาน ซึ่งอันต็อน ก็ให้ความช่วยเหลือแก่หงส์ขาวตัวนั้น เพราะความเจ็บปวดที่เขาได้รับในคืนนั้นทำให้เขาเข้าใจความเจ็บปวดของสัตว์โลกที่เป็นเพื่อนทุกข์มากยิ่งขึ้น และในที่สุดอันต็อนก็ได้พบกับนักร้องหญิงวิกบลอนด์ที่เพิ่งพบกับเลนีมาก่อนหน้าที่จะได้พบกับเขา

ถึงแม้เรื่องย่อของหนังอาจทำให้ดูเหมือนว่าหนังเรื่องนี้มีเหตุการณ์มากมาย และแตกต่างจากหนังเรื่องอื่นๆ ของเคเลเมน อย่างเช่น FATE, FROST และ FALLEN ที่มีเหตุการณ์เกิดขึ้นไม่มากนัก แต่ตัวหนังจริงๆ นั้นก็ยังคงรักษาเอกลักษณ์ของเคเลเมนเอาไว้ นั่นก็คือหนังเรื่องนี้ยังคงมีฉากบางฉากที่ไม่มีเหตุการณ์สลักสำคัญเกิดขึ้น แต่สิ่งสำคัญในฉากนั้นก็คือตัวละครที่อยู่นิ่งๆ และครุ่นคิดพิจารณาถึงสิ่งต่างๆ ก่อนที่จะตัดสินใจทำอะไรบางอย่าง โดยเฉพาะเลนี ที่ยืนนิ่งอยู่นอกห้องของตัวเองเป็นเวลานาน ก่อนที่จะตัดสินใจออกไปผจญราตรีตามลำพัง และถึงแม้เธอเดินทางออกมาถึงตัวเมืองแล้ว เธอก็ยังคงนั่งนิ่งๆ อยู่ข้างทางเป็นเวลานาน เพื่อครุ่นคิดทบทวนสิ่งต่างๆ ในใจของตัวเอง ก่อนที่จะตัดสินใจเที่ยวบาร์

การให้ความสำคัญกับ “ช่วงเวลาแห่งการครุ่นคิด” ของตัวละครนั้นเป็นสิ่งที่หาได้ไม่ง่ายนักในหนังทั่วๆ ไป และหากมีฉากดังกล่าวปรากฏอยู่ในหนังเรื่องใด ฉากนั้นก็จะกลายเป็นฉากเด่นขึ้นมาในทันที อย่างเช่นในหนังเรื่อง SECRET DEFENSE (1998, Jacques Rivette) ที่มีฉากนางเอกนั่งรถไฟเป็นเวลานาน โดยที่ไม่มีอะไรเกิดขึ้นเลยในฉากนั้น นอกจาก “ความคิด” ของนางเอกซึ่งกำลังตัดสินใจว่าเธอจะกระทำการฆาตกรรมดีหรือไม่ ฉากดังกล่าวเป็นฉากที่ได้รับการกล่าวขวัญถึงจากนักวิจารณ์บางราย เพราะนั่นเป็นฉากที่สะท้อนความจริง แต่มักไม่ได้รับการนำเสนอในภาพยนตร์ อย่างไรก็ดี ใน NIGHTFALL นี้ ผู้ชมจะได้พบกับฉากประเภทนี้หลายฉาก และผู้ชมก็จะได้เห็นว่าไม่ใช่เพียงแค่ “การกระทำ” เท่านั้นที่เราต้องใส่ใจในชีวิตของเรา แต่เราต้องใส่ใจกับ “ความคิด” หรือช่วงเวลาที่เราคิดถึงสิ่งต่างๆ อยู่ในใจตามลำพังด้วย เพราะ “ช่วงเวลาแห่งการคิด” นี้เอง ที่เป็นบ่อเกิดของ “การกระทำที่ถูกหรือผิด” ในชีวิตคนเรา ด้วยเหตุนี้ เราจึงควรคิดให้ดีก่อนที่จะตัดสินใจทำอะไรลงไป เพราะเราเองนี่แหละที่จะต้องเผชิญกับผลพวงต่างๆ ที่เกิดจากการตัดสินใจในแต่ละครั้ง

นอกจากเนื้อเรื่องที่มากกว่าปกติและการถ่ายทำด้วยฟิล์มซูเปอร์ 16 มม.แล้ว อีกสิ่งหนึ่งที่ทำให้ NIGHTFALL แตกต่างจากภาพยนตร์เรื่องก่อนๆ ของ เคเลเมน คือ สไตล์กล้องที่หวือหวา และการถ่ายโดยโคลสอัพไปที่ใบหน้าของตัวละคร เพื่อแสดงถึงอารมณ์เศร้าหมองของตัวละคร โดยที่หนังเรื่องก่อนๆ ของเขาไม่นิยมการโคลสอัพไปที่ตัวละคร มักจะเป็นการถ่ายทำแบบลองเทคพริ้วไหวและการแช่ภาพแน่นิ่ง แต่ใน NIGHTFALL กลับพบเห็นการโคลสอัพได้ในหลายๆ ฉาก



อย่างไรก็ดี การโคลสอัพใน NIGHTFALL ก็แตกต่างจากหนังทั่วๆ ไปของผู้กำกับคนอื่นๆ สิ่งที่น่าสังเกตประการแรกก็คือภาพโคลสอัพใน NIGHTFALL เกิดขึ้นโดยไม่เปลี่ยนมุมกล้องไปจากภาพที่ถ่ายระยะไกลในช่วงก่อนหน้านั้น ยกตัวอย่างเช่น เราอาจเห็น “ใบหน้าด้านซ้าย” ของนักร้องวิกบลอนด์ในระยะไกล และหนังก็จะตัดไปเป็น “ใบหน้าด้านซ้าย” ของนักร้องวิกบลอนด์ในระยะใกล้ ไม่ใช่ใบหน้าด้านขวาหรือใบหน้าในด้านอื่นๆ สาเหตุที่เป็นเช่นนี้เป็นเพราะว่าเคเลเมนต้องการให้ภาพใกล้-ไกลที่เราเห็นในหนังเรื่องนี้มีลักษณะคล้ายกับการมองของมนุษย์ที่อาจจะเลือกโฟกัสสายตาของตัวเองไปยังจุดแต่ละจุดที่เราเห็น อย่างเช่นเราอาจเห็นผู้ชาย 10 คนในระยะไกล และในวินาทีต่อมาเราก็อาจจะเลือกโฟกัสสายตาของเราไปที่ใบหน้าของผู้ชายเพียงหนึ่งคนจาก 10 คนนั้น โดยที่เราไม่ได้เปลี่ยนจุดที่เรายืนอยู่หรือมุมมองของเรา เราเพียงแค่เลือกเพ่งมองแต่ละจุดเท่านั้น

สิ่งที่น่าสังเกตประการที่สองก็คือภาพใกล้-ไกลในหนังเรื่องนี้มีความหยาบของเนื้อภาพแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัด ภาพระยะไกลในหนังเรื่องนี้ถ่ายด้วยกล้องถ่ายภาพยนตร์ ซึ่งให้ภาพที่เรียบเนียน แต่ภาพโคลสอัพในหนังเรื่องนี้ถ่ายด้วยกล้องวิดีโอ ซึ่งให้ภาพที่หยาบกระด้างกว่ามาก ดังนั้นการตัดต่อระหว่างภาพไกลใกล้ในหนังเรื่องนี้จึงให้ทำให้ผู้ชมรู้สึกสะดุด ไม่ได้รู้สึกว่าการตัดต่อเป็นไปอย่างราบรื่นเหมือนในภาพยนตร์ทั่วๆ ไป แต่นั่นแหละคือจุดประสงค์ของเคเลเมน เขาต้องการให้ผู้ชมรู้สึกสะดุดกับการตัดต่อระยะไกลใกล้ของภาพ เขาต้องการให้ผู้ชมเห็น “การตัดต่อ” ในทุกๆ ครั้ง แทนที่จะทำให้ผู้ชมมองข้ามการตัดต่อเหมือนในหนังทั่วๆ ไป เขาต้องการให้การตัดต่อภาพไกล-ใกล้แต่ละครั้งให้ความรู้สึกเหมือนกับก้อนหินที่ปาใส่หน้าต่างจนทำให้หน้าต่างแตกกระจาย และบางทีเขาอาจจะต้องการให้การตัดไปยังภาพโคลสอัพในแต่ละครั้งให้ความรู้สึกเหมือนมีมีดกำลังจะเข้าไปกรีดที่ผิวเนื้อของตัวละคร เขาเชื่อว่าเมื่อเราก้าวเข้าไปดูสิ่งๆ หนึ่งในระยะใกล้ สิ่งนั้นก็จะไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป เหมือนดังภาพวาดของจิตรกรที่เมื่อเราเข้าไปดูในระยะใกล้ เราก็จะเห็น “เนื้อภาพ” และแต้มสีแต่ละจุดอย่างเด่นชัด ซึ่งนั่นเป็นสิ่งที่แตกต่างอย่างมากจากภาพวาดที่เราเห็นในระยะไกล ความรู้สึกหรือทัศนคติที่แตกต่างกันอย่างมากในการมองสิ่งๆ หนึ่งจากระยะห่างที่แตกต่างกันนี้เอง คือสิ่งที่เราควรจะตระหนักถึง และสิ่งนี้ก็ได้รับการเน้นย้ำในหนังเรื่องนี้

อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ไม่เคยเหือดหายไปจากหนังของเขา ไม่ว่าจะกี่เรื่องต่อกี่เรื่อง คือภาพของมนุษย์ที่ตกอยู่ในห้วงแห่งความทุกข์ทรมาน บนโลกบูดเบี้ยวอันน่าเศร้าหมองและน่าหดหู่

ดังเช่นตอนหนึ่งที่แสดงถึงสภาพความสิ้นหวังของมนุษย์ต่อชะตาชีวิตคือ เมื่อ อันต็อน บังเอิญได้รู้จักชายซึ่งเป็นอดีตเจ้าของโรงงานทำระฆังที่ปิดตัวไปในบาร์แห่งหนึ่ง ชายนิรนามอยู่ในสภาพอันเศร้าสร้อยระทมทุกข์ เขาเล่าให้ อันต็อน ฟังถึงการหายตัวไปของลูกสาว แม้ว่าจะพยายามทุกวิถีทางที่จะเสาะหา แต่นานวันเข้าหนทางยิ่งตีบตัน เมื่อถึงขีดสุดความหวังที่หลงเหลืออยู่ เขาจึงขอความช่วยเหลือกับอันต็อน ให้เป็นผู้ช่วยจบชีวิตอันไร้ซึ่งสายธารแห่งความหวังนี้ไปจากโลกอันโหดร้ายเสียที ชายนิรนามพาอันต็อน ไปที่โรงงานระฆังของเขา เลือกจบชีวิตโดยผูกตัวเองห้อยหัวเป็นไม้ตีระฆัง ด้วยหวังว่าเสียงเหง่งหง่างแห่งแผ่วเบานี้ จะดังไปถึงสวรรค์เพื่อช่วยวิงวอนขอความเมตตาแก่พระเจ้าต่อชะตากรรมของลูกสาวอันเป็นที่รัก และราวกับตัดพ้อต่อโชคชะตาของตน

สิ่งหนึ่งที่น่าสนใจในจุดนี้ก็คือว่า ชายนิรนามผู้นี้ตัดสินใจเลือกอันต็อนให้เป็นผู้ช่วยเหลือเขาในการฆ่าตัวตาย หลังจากที่ชายนิรนามคนนี้สังเกตเห็นแล้วว่าอันต็อนกำลังตกอยู่ในห้วงทุกข์จากความรัก ชายนิรนามคนนี้ตระหนักดีว่าการฆ่าตัวตายของเขาเป็นการกระทำที่ขัดกับหลักเหตุผล เพราะฉะนั้นคนที่จะช่วยเหลือเขาได้จะต้องเป็นคนที่ไม่ได้คำนึงถึงหลักเหตุผล และอันต็อน ผู้ผิดหวังกับความรักคือคนที่เหมาะสม เพราะความรักเป็นสิ่งที่ไม่มีเหตุผล คนแบบอันต็อนเท่านั้นที่จะเข้าใจการกระทำอันไร้เหตุผลของชายนิรนามคนนี้ได้

อย่างไรก็ดี ชายนิรนามกับอันต็อน ก็มีจุดที่แตกต่างกันอย่างมาก นั่นก็คือชายนิรนามยินดีที่จะเสียสละชีวิตของตัวเองเพื่อลูกสาวที่เขารัก แต่อันต็อนกับเลนีไม่ได้เต็มใจที่จะเสียสละสิ่งใดเพื่อคนที่ตัวเองรัก ทั้งสองเต็มไปด้วยทิฐิมานะในช่วงต้นเรื่อง และต่างก็ไม่เปิดใจให้แก่กันอย่างตรงไปตรงมา และนั่นก็เลยทำให้ทั้งสองทะเลาะกันและตัดสินใจแยกกันผจญโลกในคืนนั้น ก่อนที่ประสบการณ์อันเจ็บปวดที่ทั้งสองต่างพานพบในคืนนั้นอาจจะช่วยให้ทั้งสองได้เติบโตขึ้น หรือได้ตระหนักถึงความรู้สึกที่แท้จริงของตัวเอง

การทะเลาะกันของพระเอกนางเอกในช่วงต้นของเรื่องนี้มีสิ่งที่น่าสนใจหลายอย่าง สิ่งหนึ่งก็คือว่าการทะเลาะกันนี้มีสาเหตุส่วนหนึ่งมาจากความไม่มั่นใจในตัวเองของอันต็อน และความไม่มั่นใจในตนเองนี้มีสาเหตุมาจากการตกงาน จุดนี้สะท้อนให้เห็นถึงผลกระทบอันเลวร้ายของสังคมที่วัดคุณค่าของคนด้วยหน้าที่การงานและฐานะทางการเงิน คนที่อยู่ภายใต้ระบบนี้จะรู้สึกดีและมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่นได้อย่างราบรื่นเมื่อพวกเขาประสบความสำเร็จทางการงานและการเงิน แต่เมื่อพวกเขาล้มเหลวในด้านนี้ พวกเขาก็จะเกิดปัญหาทางจิตใจและอารมณ์ และนั่นจะส่งผลกระทบถึงความสัมพันธ์ของพวกเขาต่อผู้คนรอบข้างด้วย อันต็อนอาจจะรักเลนีมากก็จริง แต่เมื่ออันต็อนตกงาน อันต็อนก็เริ่มสูญเสียความเชื่อมั่นในตัวเอง เขาเริ่มไม่แน่ใจว่าเลนีจะยังคงรักเขาเหมือนเดิมหรือไม่ เขาได้ปล่อยให้ค่านิยมของสังคมที่ยึดมั่นต่อเงินตราเข้ามากางกั้นระหว่างความรักของเขากับเลนี (ผู้ที่สนใจหนังที่นำเสนอประเด็นคล้ายคลึงกันนี้อาจจะดูได้จากหนังเรื่อง I ONLY WANT YOU TO LOVE ME (1976, Rainer Werner Fassbinder) และ TIME OUT (2001, Laurent Cantet))

โชคยังดีที่อันต็อนเพียงแค่สูญเสียความเชื่อมั่นในตัวเอง แต่เขายังไม่ได้สูญเสียจิตวิญญาณของตัวเองไป เขาอาจจะหางานทำไม่ได้และมีฐานะยากจน แต่เขาก็ไม่ได้ตกเป็นทาสของเงินตราจนโงหัวไม่ขึ้น ฉากสำคัญที่แสดงถึงจุดนี้คือฉากที่อันต็อนไม่ยอมรับเงินจากคนเฝ้าทางเข้าโรงแรมที่ต้องการไล่เขาไปจากบริเวณนั้น อันต็อนยอมเดินไปจากบริเวณนั้นแต่โดยดี แต่เขาปฏิเสธที่จะรับเงินจากคนที่ไล่เขา

ฉากนี้ยังแสดงให้เห็นอีกว่าอันต็อนแตกต่างจากตัวละครประกอบหลายคนในเรื่อง ซึ่งต่างตกเป็นทาสของเงินตราและได้ขายวิญญาณของตัวเองให้กับเงินไปแล้ว ตัวประกอบเหล่านี้มีตั้งแต่กลุ่มโจรบนรถเมล์, หญิงนิรนามที่ขอเงินจากอันต็อน ไป จนถึงแก๊งลักพาตัวเด็ก



จุดนี้ส่งผลให้ NIGHTFALL สะท้อนภาพของสังคมยุคปัจจุบันได้อย่างน่ากลัวมากๆ น่ากลัวเพราะว่ามันตรงกับความจริงที่เราต้องเผชิญในทุกๆ วัน ในชีวิตของเราในแต่ละวันนั้น เราต้องเผชิญกับ “ปัญหาส่วนตัว” อย่างเช่นเรื่องการหาเงินมาเลี้ยงปากเลี้ยงท้อง, ปัญหาความสัมพันธ์กับคนในครอบครัว และปัญหาในการทำความเข้าใจกับตนเองและผู้อื่นเหมือนอย่างที่อันต็อนเผชิญในเรื่องนี้ แต่ในขณะเดียวกัน เราก็เผชิญกับ “ปัญหาสังคม” ด้วย โดยเฉพาะมิจฉาชีพที่มาในหลายรูปแบบ ทั้งแบบที่หลอกเอาเงินจากเรา, ใช้อาวุธทำร้ายเรา หรือฆาตกรใจโหดที่ฆ่าได้แม้กระทั่งเด็ก

NIGHTFALL นำเสนอเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นเพียงในเวลาหนึ่งวันหนึ่งคืน แต่หนังเรื่องนี้สามารถสะท้อนชีวิตของมนุษย์ธรรมดาในยุคปัจจุบันได้เป็นอย่างดีทีเดียว ทั้งนี้ ผู้ชมบางคนเคยตั้งคำถามกับเคเลเมนว่า เพราะเหตุใดหนังบางเรื่องของเขา อย่างเช่น KALYI, FATE และ NIGHTFALL ถึงเลือกที่จะดำเนินเนื้อเรื่องเพียงในเวลาหนึ่งวันหนึ่งคืนเท่านั้น ซึ่งเคเลเมนก็ตอบว่า ในบางครั้งสิ่งที่เกิดขึ้นกับตัวละครเพียงในเวลา 24 ชั่วโมง ก็สามารถสะท้อนความเป็นจริงทั้งหมดได้แล้ว เหมือนอย่างเช่นในการจะวิเคราะห์คุณลักษณะของน้ำ เราก็สามารถวิเคราะห์ได้โดยการนำน้ำเพียงหนึ่งหยดมาผ่านการวิเคราะห์องค์ประกอบ โดยที่เราไม่จำเป็นต้องวิเคราะห์น้ำหมดทั้งกาละมังแต่อย่างใด

เคเลเมนกล่าวในเชิงที่ว่า ช่วงเวลาเพียงหนึ่งวันในหนังเรื่องนี้ก็เพียงพอที่จะสะท้อนสาระสำคัญได้แล้ว และเขาได้ยกตัวอย่างว่า หนังสงครามบางทีอาจจะนำเสนอเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นเพียงใน 1 วันก็ได้ โดยที่ไม่จำเป็นต้องนำเสนอภาพของสงครามเป็นเวลานานหลายปี เพราะการนำเสนอเหตุการณ์ที่ยืดยาวอาจจะเพียงแค่ทำให้มีตัวละครตายเพิ่มขึ้นเท่านั้น แต่แก่นสารที่แท้จริงของสงครามก็แทบจะไม่ได้แตกต่างจากกันเลยในแต่ละวัน สิ่งสำคัญก็คือการแสดงให้ผู้ชมเข้าใจว่าสิ่งใดที่นำไปสู่ชนวนของสงคราม สิ่งใดที่นำไปสู่การยิงกระสุนนัดแรกของสงครามนั้น และทำให้ผู้ชมตระหนักว่าสงครามดังกล่าวอาจจะไม่จำเป็นต้องเกิดขึ้นก็ได้ ถ้าหากไม่มี “ชนวน” ที่ทำให้มีการยิงกระสุนนัดแรก

เหมือนดังเช่นใน NIGHTFALL ซึ่งเหตุการณ์ต่างๆเกิดขึ้นเพราะการทะเลาะกันของ เลนีกับอันต็อน ในช่วงต้นเรื่อง แต่ถ้าหากทั้งสองไม่ทะเลาะกัน รู้จักประนีประนอมกัน รู้จักแสดงความรักต่อผู้อื่น, รับรู้ความรักจากผู้อื่น, เชื่อมั่นในความรักของตนเองและผู้อื่น ถ้าหากทั้งสองยอมลดราวาศอกและลดทิฐิมานะของตัวเองลง ทั้งสองก็จะไม่ต้องออกไปเผชิญโลกตามลำพังในคืนนั้น ทั้งสองอาจจะไม่ต้องออกไปผจญกับโลกที่ไม่เคยปรานีใคร และมีเพียงแค่หัวใจของเราเองเท่านั้นที่สามารถเรียนรู้ที่จะมอบความปรานีให้แก่เพื่อนร่วมโลกได้

-------------------------------------------

DESIRE (2001) แรงโลกีย์

นอกจากภาพยนตร์ วรรณกรรม ภาพเขียน และงานประติมากรรมแล้ว ละครเวทีก็เป็นศิลปะอีกแขนงหนึ่งที่ เคเลเมน สนใจเป็นอย่างมาก ตัวเขาเองหากมีเวลาว่างจากการถ่ายทำหนังก็มักจะหลบมุมเข้าโรงละครเสมอ จนเป็นที่มาของไอเดียในการถ่ายทำฉากบันไดวนในภาพยนตร์เรื่อง FROST หลังจากเสร็จจากการถ่ายทำ NIGHTFALL เขาจึงได้โอกาสเริ่มต้นกำกับละครเวทีเรื่องแรกคือ DESIRE ในปี 2001 ซึ่งหลังจากนั้นก็มีผลงานละครเวทีตามมาอีกสองเรื่องคือ FAHRENHEIT 451 ที่สร้างจากนิยายนามกระฉ่อนชื่อเดียวกันของ เรย์ แบรดบิวรี่ ในปี 2002



ส่วนละครเวทีเรื่องที่สามคือเรื่อง STAMMHEIM PROBEN จากบทละครของ Oliver Czeslik นั้นดัดแปลงมาจากเรื่องจริงของสมาชิก 3 คนในกลุ่มกองทัพแดง (RED ARMY FACTION หรือ RAF) ที่ฆ่าตัวตายในคุกในวันที่ 18 ต.ค.ปี 1977 โดยกลุ่ม RAF นี้เป็นกลุ่มก่อการร้ายชื่อดังในเยอรมันตะวันตก อย่างไรก็ดี เคเลเมนกล่าวว่าเขาชอบละครเวทีเรื่องที่สามน้อยที่สุด เพราะผู้เขียนบทละครเวทีเรื่องนี้พยายามบังคับให้เคเลเมนรักษาเนื้อหาในละครเวทีให้ตรงตามบทละครดั้งเดิม แต่เคเลเมนเองนั้นชอบที่จะดัดแปลงเนื้อหาในบทประพันธ์ให้แตกต่างไปจากเดิม ดังนั้นเขาจึงขาดความเป็นอิสระในการทำงานตามที่ใจตัวเองต้องการในการกำกับละครเวทีเรื่องที่สามนี้

ส่วน DESIRE ซึ่งเป็นผลงานการกำกับละครเวทีเรื่องแรกของเคเลเมนนั้นดัดแปลงมาจากบทละครเรื่อง DESIRE UNDER THE ELMS (ฉบับแปลไทยชื่อ “แรงโลกีย์” โดย นพมาส ศิริกายะ สำนักพิมพ์ดวงกมล) ของ ยูจีน โอนีล นักเขียนรางวัลโนเบลปี 1936 ซึ่งเป็นผู้บุกเบิกคนสำคัญของวงการละครอเมริกัน โดยที่บทละครดั้งเดิมนั้นเดินตามขนบของละครโศกนาฏกรรมตามแบบฉบับอย่างที่แทบจะเรียกได้ว่าเคร่งครัด เนื้อเรื่องดำเนินตามเค้าโครงเรื่องตำนานโศกนาฏกรรมกรีก ซึ่ง โอ’นีล จงใจนำพาอารมณ์ของผู้ชมให้ร่วมเดินทางไปพร้อมกับตัวละคร ที่ต้องเผชิญกับชะตากรรมต่างๆ นานา ผ่านเรื่องราวของศีลธรรม ความเศร้าหมองในจิตใจ และด้านมืดของมนุษย์

หากเล่าเนื้อเรื่องคร่าวๆ ของบทละคร DESIRE UNDER THE ELMS ก็จะได้ว่าเป็นเรื่องของครอบครัวแห่งความละโมบ ตัวหัวหน้าของครอบครัวนี้เป็นพ่อม่ายจอมงกสมบัติชื่อ อีเฟรม แคบบ็อท เขามีไร่ในแถบนิวอิงแลนด์และมีลูกชาย 3 คนชื่อพีเทอร์, ไซเมียน และเอเบ็น โดยเอเบ็นเป็นลูกชายคนเล็กสุดและเฉลียวฉลาดที่สุด อย่างไรก็ดี เอเบ็นละโมบอยากยึดครองไร่นี้ไว้เป็นสมบัติของตนเอง และเขาก็คิดว่าไร่นี้ควรจะเป็นสมบัติของเขาเท่านั้น เพราะไร่นี้เป็นสมบัติตกทอดมาจากแม่ของเขา ในขณะที่พีเทอร์และไซเมียนนั้นเป็นพี่ชายต่างแม่ของเอเบ็น ซึ่งมองว่าแรงงานของตนก็สมควรค่าที่จะได้มรดกทรัพย์สินทั้งหมดเช่นกัน

เอเบ็นขโมยเงินจากพ่อเพื่อนำเงินนี้ไปซื้อส่วนแบ่งในไร่มาจากพี่ชายต่างแม่ของเขาเพื่อที่เขาจะได้มีสิทธิครอบครองไร่นี้เพียงคนเดียว และชักจูงให้พี่ชายต่างแม่ของเขาทิ้งไร่เพื่อเดินทางไปแสวงโชคในรัฐแคลิฟอร์เนีย อย่างไรก็ดี ถึงแม้เอเบ็นจะขจัดพี่ชายต่างแม่ให้ออกไปพ้นทางได้แล้ว เขาก็พบกับอุปสรรคใหม่เมื่ออีเฟรมกลับมาที่ไร่พร้อมกับพาภรรยาใหม่ชื่อแอ็บบี้ที่ยังสาวและยังสวยมาด้วย เอเบ็นกับแอ็บบี้ไม่ถูกชะตากันในตอนแรก แต่หลังจากที่ทั้งคู่เขม่นกันอยู่พักหนึ่ง ทั้งคู่ก็กลับปรารถนาซึ่งกันและกันและลักลอบเป็นชู้กัน

แอ็บบี้คลอดลูกของเอเบ็นในเวลาต่อมา แต่เธอหลอกอีเฟรมว่าเด็กคนนี้เป็นลูกชายของเขา เพื่อที่แอ็บบี้กับลูกชายจะได้มีสิทธิครอบครองไร่นี้ อย่างไรก็ดี ความเข้าใจผิดระหว่างแอ็บบี้กับเอเบ็นส่งผลให้แอ็บบี้ตัดสินใจฆ่าลูกชายของตัวเองเพื่อพิสูจน์ความรักที่เธอมีต่อเอเบ็น แต่นั่นกลับทำให้เอเบ็นโกรธมาก เขาตัดสินใจโทรศัพท์ไปแจ้งตำรวจเพื่อให้มาจับแอ็บบี้ แต่ก่อนที่แอ็บบี้จะถูกตำรวจจับตัวไป เอเบ็นก็เข้าใจถึงความรักที่แอ็บบี้มีต่อเขา ดังนั้นเขาจึงตัดสินใจรับผิดร่วมกับเธอ และโกหกกับตำรวจว่าเขาเองก็มีส่วนร่วมในการฆาตกรรมเด็กด้วย เขายินดีก้าวเข้าสู่ตะแลงแกงพร้อมกับแอ็บบี้เพื่อแสดงให้เห็นถึงความรักที่ทั้งสองมีต่อกัน



ส่วนในละครเวทีเรื่อง DESIRE นี้นั้น เคเลเมน เลือกที่จะตัดตัวละครจากบทละครดั้งเดิมที่เขาเห็นว่าไม่จำเป็นต่อเนื้อเรื่องไปหลายคน หนึ่งในนั้นคือบทของ พีเทอร์ พี่ชายคนกลางของครอบครัว ซึ่งเขาให้เหตุผลว่าเสียงของตัวละครตัวนี้มีความคล้ายคลึงกับตัวละคร ไซเมียน พี่ชายคนโตมากเกินไป จึงเป็นการเปล่าประโยชน์ที่จะเล่าเรื่องของตัวละครที่มีความซ้ำซ้อนกันทางบทบาท

DESIRE ดำเนินเรื่องราวด้วยฉากที่ประกอบไปด้วยผืนดินแห้งแล้งเวิ้งว้าง บ้านเก่าทรุดโทรมตระหง่านท้าสายลมแห้งผาก หย่อมตระบองเพชรโด่เด่อย่างเกียจคร้านราวกับไม่อนาทรร้อนใจ เคียงคู่กับป้ายหลุมศพแห่งความสิ้นหวัง อวลอบด้วยบรรยากาศขมุกขมัว ชวนหดหู่ใจ สอดรับกับสภาพจิตใจอันหม่นหมองของตัวละครที่ เคเลเมน เลือกจะถ่ายทอดด้านมืดของเขาเหล่านั้นออกมา

สิ่งสำคัญที่ช่วยขับเน้นความโดดเด่นของ DESIRE คือรูปแบบในการนำเสนอ ที่เชื่อมโยงวิช่วลทางภาพยนตร์และละครเวทีเข้าไว้ด้วยกันโดยที่ไม่ได้เบียดบังแก่นของเนื้อหาไปแต่ประการใด นอกจากการใช้ฉากตามขนบของละครเวทีทั่วไปแล้ว สิ่งที่เพิ่มเติมเข้ามาในฉากด้วยคือ จอภาพขนาดใหญ่สองจอ ซึ่งจอหนึ่งทำหน้าที่เป็นฉากหลังของเวทีซึ่งเป็นภาพที่ เคเลเมน ได้ทำการถ่ายเป็นภาพยนตร์ไว้ล่วงหน้าก่อนแล้ว โดยจอนี้จะถ่ายทอดภาพของทิวทัศน์เวิ้งว้าง สลับกับเหตุการณ์ของตัวละครในอีกมุมหนึ่งที่ผู้ชมไม่สามารถมองเห็น ที่ฉายพร้อมกับการแสดงจริงที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้ตรงหน้า ส่วนอีกจอหนึ่งติดอยู่กับฉากชั้นสองของบ้านราวกับทำตัวเป็นผนังโปร่งแสง พาผู้ชมเข้าไปสอดส่องการกระทำของตัวละครภายในผนังขวางกั้น โดยจอนี้เป็นการตั้งกล้องถ่ายภาพการแสดงที่เกิดขึ้นในห้องขณะนั้นจริง ๆ และเปิดโอกาสให้ผู้ชมได้เห็นภาพโคลสอัพของตัวละครในบางขณะเมื่อตัวละครเดินเข้ามาใกล้กล้อง ซึ่งสิ่งนี้เป็นสิ่งที่ละครเวทีตามขนบไม่สามารถจะถ่ายทอดออกมาได้

ฉากหนึ่งที่มีพลังท้าทายสายตาผู้ชม อีกทั้งยังสร้างความรู้สึกขัดแย้งภายในจิตใจไปพร้อมกันคือ ตอนหนึ่งที่ตัวละครเอกสองตัวคือ เอเบ็นและ แอ็บบี้เกิดทะเลาะกัน โดยภาพดังกล่าวฉายอยู่บนจอภาพด้านบนผนังของบ้าน ขณะเดียวกันกับที่จอภาพด้านหลังกลับเป็นภาพของงานฉลองการกำเนิดบุตรที่ตามเนื้อเรื่องแล้วเหตุการณ์ได้ดำเนินอยู่ภายในชั้นล่าง ในขณะที่ในลานบ้านนั้นตัวละคร อีเฟรม ซึ่งเป็นพ่อ ก็กำลังผุดลุกผุดนั่งด้วยความหม่นหมองในจิตใจ โดยในฉากนี้ผู้ชมต้องเพ่งความสนใจไปที่ 3 ส่วนพร้อมๆ กัน นั่นก็คือการแสดงของอีเฟรมบนเวทีละคร, เหตุการณ์บนจอภาพด้านหลังเวที และเหตุการณ์บนจอภาพที่ชั้นสองของตัวบ้าน

เช่นเดียวกันกับกรณีของตัวละคร เคเลเมน ปรับเปลี่ยนและเพิ่มเติมเนื้อหาหลายๆ ส่วนไปจากบทดั้งเดิม ตั้งแต่การเพิ่มหรือลดทอนบางฉาก รวมไปถึงเรื่องราวของบทสรุปที่ให้ความหมายซึ่งผิดแผกไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง โดยในบทละครนั้น โอ’ นีล ได้เลือกที่จะจบด้วยความสันติสุขแห่งชีวิต ตัวละครเอกของเรื่องได้พานพบกับแสงสว่างที่ทอดนำทางเดินของจิตใจ มองเห็นคุณค่าแห่งความรักและการเสียสละ ยินยอมพร้อมใจร่วมรับโทษทัณฑ์ตามครรลอง ตอกย้ำประเด็น “ความเที่ยงธรรมในบทกวี” ที่พบเสมอในละครโศกนาฏกรรม

แต่โชคดีที่ เคเลเมน ไม่คิดเช่นนั้น เขาเชื่อว่า ในชีวิตจริงของมนุษย์นั้นไม่ได้พานพบกับแสงสว่างเสมอไป ดังนั้นเขาจึงเปลี่ยนแปลงตอนจบใหม่ โดยให้แอ็บบี้เสียชีวิตด้วยในตอนจบ และเอเบ็นก็ไม่ได้โกหกตำรวจว่าเขามีส่วนร่วมในการฆ่าเด็ก โดยในตอนจบของละครเวทีเรื่องนี้ ผู้ชมจะได้เห็นอีเฟรมเดินออกมาสูดอากาศยามเช้าที่ลานหน้าบ้านอย่างร่าเริง โดยที่เขายังไม่รู้ความจริงว่าแอ็บบี้และลูกชายของแอ็บบี้ได้เสียชีวิตไปแล้ว และที่ม้านั่งข้างบ้านนั้น ผู้ชมก็จะได้เห็นเอเบ็นนั่งอยู่กับไซเมียน ซึ่งเป็นพี่ชายต่างแม่ของเขาที่เพิ่งเดินทางกลับมาจากการแสวงโชคทางฝั่งตะวันตก โดยไซเมียนได้บอกกับเอเบ็นว่าตอนนี้เขาตัดสินใจจะเดินทางไปแสวงโชคในฝั่งตะวันออกดูบ้าง โดยจะลองไปหาเพชรพลอยในไซบีเรียดู

เคเลเมนมองว่าตอนจบใน DESIRE แบบนี้มีความสมจริงมากกว่าตอนจบในบทละคร DESIRE UNDER THE ELMS และตอนจบแบบนี้ก็สะท้อนให้เห็นว่าตัวละครในเรื่องไม่ได้มีพัฒนาการในชีวิตไปในทางที่ดีขึ้นเลย ไซเมียนยังคงคิดที่จะแสวงโชคต่อไป ส่วนอีเฟรมกับเอเบ็นก็คงจะต้องระหองระแหงกันเรื่องสิทธิในไร่ต่อไป สิ่งที่เปลี่ยนไปก็มีเพียงแค่จำนวนหลุมศพในไร่นี้ที่จะมีเพิ่มขึ้นมาอีกสองหลุมเท่านั้นสำหรับแอ็บบี้ และลูกชายของเธอ

ตอนจบของ DESIRE ที่ตัวละครไม่มีพัฒนาการในทางที่ดีขึ้นนี้ อาจจะทำให้ผู้ชมนึกถึงตอนจบของ FROST ได้ด้วยเหมือนกัน เพราะในตอนจบของ FROST นั้น เคเลเมนได้แสดงให้เห็นว่า ตัวละครพ่อกับแม่ในเรื่องนี้ได้พยายามแล้วที่จะพัฒนาชีวิตของตัวเองไปในทางที่ดีขึ้น แต่พวกเขาก็ทำไม่สำเร็จ ตัวละครพ่อยังคงถูกอำนาจมืดในจิตใจเข้าครอบงำ ส่วนตัวละครแม่ก็ยังคงหนีไม่พ้นจากการถูกเอารัดเอาเปรียบทางเพศจากบุคคลรอบข้าง จะมีก็แต่ตัวละครลูกเท่านั้นที่หนีพ้นจากวงจรอุบาทว์แห่งชีวิตไปได้

หากเปรียบเทียบระหว่าง DESIRE กับผลงานภาพยนตร์ของเคเลเมนแล้ว ก็จะเห็นได้ว่า DESIRE มี “เหตุการณ์” เกิดขึ้นเยอะกว่าในภาพยนตร์ของเคเลเมนเป็นอย่างมาก DESIRE มีเนื้อเรื่องที่ดำเนินไปอย่างรวดเร็ว และไม่มีการปล่อยจังหวะเนิบช้าเหมือนกับภาพยนตร์ของเคเลเมน อย่างไรก็ดี DESIRE ก็มีฉากที่ “ไม่ได้เน้นการเล่าเรื่อง” สอดแทรกเข้ามาด้วยเหมือนกัน ซึ่งก็คือฉากที่เอเบ็นกับแอ็บบี้ขี่มอเตอร์ไซค์ไปด้วยกันท่ามกลางความมืดเป็นเวลายาวนาน โดยฉากนี้ปรากฏอยู่บนจอภาพยนตร์ที่ตั้งอยู่ด้านหลังเวทีละคร และไม่มีเหตุการณ์สำคัญใดๆ เกิดขึ้นในฉากนี้เลย ผู้ชมจะได้เห็นเพียงแค่ทั้งสองนั่งมอเตอร์ไซค์ไปด้วยกันอย่างมีความสุขเท่านั้น ฉากนี้ไม่มีปรากฏอยู่ในบทละครดั้งเดิมด้วย แต่เคเลเมนก็ตัดสินใจเพิ่มฉากที่ “ไม่มีเนื้อเรื่อง” นี้เข้ามาในเรื่อง และให้เวลากับฉากนี้นานพอสมควร เพราะนั่นคงจะเป็นลักษณะเฉพาะตัวของเขา และฉากนี้ก็สามารถทำให้ผู้ชมเข้าใจในอารมณ์ความรู้สึก, ธรรมชาติความสัมพันธ์ และความผูกพันแนบแน่นระหว่างแอ็บบี้กับเอเบ็นได้ดีมาก

ศิลปะภาพยนตร์และละครเวที อาจจะบอกได้ว่าเป็นศิลปะสองแขนงที่รับใช้กันและกันเสมอมา แต่หากมองเข้าไปลึกๆ แล้วก็ยังคงมีผลึกบางอย่างที่ยากแก่การหลอมรวมเข้าหากัน และด้วยเหตุนี้ DESIRE จึงไม่ใช่เพียงแค่งานละครเวทีปกติธรรมดา และคงเป็นการไม่เกินเลยไปนักหากจะกล่าวว่างานชิ้นนี้เป็นงานที่ทำลายกำแพงบางเบาของศิลปะภาพยนตร์และละครเวทีลงอย่างเกือบจะราบคาบทีเดียว

DESIRE เป็นงานที่มีคุณค่าเป็นอย่างยิ่งที่ทั้งนักการละครและคนทำหนังสมควรร่วมชมพร้อมกัน และจับเข่าถกกันหลังการแสดงจบลง