Thursday, August 14, 2014

SOME IDEAS OF HARUN FAROCKI

 
บางแนวคิดที่น่าสนใจของ Harun Farocki
 
ในหนังสารคดีเรื่อง DOCUMENTARY WORK: HARUN FAROCKI (2004, Christoph Hübner, A+20) นั้น คริสตอฟ ฮึบเนอร์ได้สัมภาษณ์ฮารุน ฟาร็อกกี และมีคำให้สัมภาษณ์ที่น่าสนใจหลายส่วน ส่วนนึงที่เราชอบมากๆเป็นส่วนที่ฮึบเนอร์ถามฟาร็อกกีขณะฟาร็อกกีกำลังเตรียมงาน video installation ที่เป็นจอทีวีสองจอ โดยแต่ละจอฉายวิดีโอที่ไม่เหมือนกัน โดยการจัดเตรียมภาพในจอสองจอพร้อมๆกันโดยที่ภาพในแต่ละจอไม่เหมือนกันแบบนี้ เป็นสิ่งที่ฮึบเนอร์เรียกว่า horizontal montage และเขาก็ถามฟาร็อกกีว่า
“การทำแบบนี้ช่วยเพิ่มทางเลือกให้คุณในฐานะผู้ตัดต่อด้วยไหม”
ซึ่งฟาร็อกกีก็ตอบว่า “แน่นอน” เพราะการเอาภาพมาเรียงต่อๆกันแบบในหนังทั่วไปมันดูอ่อนกว่าการดูภาพสองจอพร้อมกันแบบนี้ เพราะพอคุณไม่สามารถแสดงภาพสองจอพร้อมๆกันได้ คุณก็ต้องสร้างอารมณ์ดราม่ามากเกินควรในหลายๆครั้ง (ในการนำซีนต่างๆมาเรียงต่อๆกันแบบในหนังทั่วไป) และบางทีการดูซีนต่างๆมาเรียงต่อๆกันแบบในหนังทั่วไปมันอาจจะทำให้ผู้ชมบางคนสรุปความแบบนิรนัย (deduction) อย่างผิดพลาดได้ เพราะผู้ชมบางคนอาจจะตีความว่า “ฉาก A เป็นต้นเหตุของฉาก B” หรือ “ฉาก A นำไปสู่ฉาก B” (ทั้งที่จริงๆแล้วฟาร็อกกีไม่ได้ต้องการให้ผู้ชมเชื่อมโยงฉาก A กับฉาก B ในแบบที่เป็นเหตุเป็นผลกันหรือเป็นลำดับเหตุการณ์กันแบบนั้น) ซึ่งนี่เป็นสิ่งที่ใกล้เคียงกับปัญหาของภาษาแบบที่นิทเช่เคยพูดถึงด้วย ในขณะที่นักปรัชญาชื่อ Flusser ก็พูดถึงปัญหานี้เช่นกัน โดย Flusser กล่าวว่า ในอนาคตเราจะไม่พูดว่า “A เป็นสาเหตุของ B” แต่เราจะพูดว่า “A ในส่วนที่สัมพันธ์กับ B” มันมีโครงสร้างของอำนาจอยู่ในไวยากรณ์ของภาษา หรืออยู่ในรูปประโยคที่เราใช้พูดกัน (เราเข้าใจว่านี่อาจจะเป็นปัญหาที่พบในภาษาเยอรมันมากกว่าภาษาอังกฤษ) และ Flusser ก็ต้องการขจัดโครงสร้างนี้ไป (ถ้าเราเข้าใจไม่ผิด) และฟาร็อกกีก็ทำเช่นนั้นกับภาพยนตร์ของเขาเหมือนกัน เขาต้องการขจัดโครงสร้างของอำนาจออกไปจากไวยากรณ์ภาพยนตร์ของเขา
 
เราไม่รู้เหมือนกันว่าเราเข้าใจสิ่งที่ฟาร็อกกีพูดถูกทั้งหมดหรือเปล่า แต่สิ่งที่เขาพูดทำให้เราคิดถึงหนังบางเรื่องที่เราชอบมากๆ อย่างเช่นหนังบางเรื่องของ Alexander Kluge, Bruce Conner และ Teeranit Siangsanoh เพราะการเชื่อมโยงซีนต่างๆเข้าด้วยกันในหนังกลุ่มนี้มันไม่ใช่ “ฉาก A เป็นต้นเหตุของฉาก B” หรือ “ฉาก A นำไปสู่ฉาก B” แต่มันเป็น “ฉาก A สัมพันธ์กับฉาก B” โดยที่เราไม่รู้แน่ชัดว่ามันสัมพันธ์กันยังไง แต่มันกระตุ้นให้เราจินตนาการถึงความเป็นไปได้ต่างๆมากมายในการเชื่อมโยงฉากต่างๆในหนังเรื่องนั้นเข้าด้วยกัน
 
สิ่งที่ฟาร็อกกีพูดถึงนี้ยังทำให้เรานึกถึงบทวิจารณ์หนังเรื่อง IN COMPARISON (2009, Harun Farocki) ของฟิล์มซิคด้วย เพราะฟิล์มซิคตั้งข้อสังเกตว่าสิ่งที่น่าสนใจมากๆในหนังเรื่องนี้ก็คือ “FAROCKI ไม่ได้ทำหน้าที่เอียงเข้าข้างใดข้างหนึ่ง การลำดับและเรียบเรียงภาพของหนัง ไม่ได้บอกว่าแบบไหนดีกว่าแบบไหน ในโลกทั้งใบอันกว้างใหญ่ไพศาลนี้มีแบบหนึ่ง และมีแบบอื่นๆอยู่ การรับรู้ว่ามนุษย์มีแบบแผนที่แตกต่างกันสำคัญกว่าการประกาศว่าแบบใดคือแบบที่ถูกต้อง และในกรณีนี้ ภาพเปรียบโลกทั้งใบแสดงตนในฐานะของความต่างมากกว่าความเหลื่อมล้ำต่ำสูง
 
เราคิดว่าสิ่งที่ฟิล์มซิคเขียนในบทวิจารณ์นี้มันสัมพันธ์กับสิ่งที่ Farocki พูดมากๆ เพราะในหนังเรื่อง IN COMPARISON นั้น ฟาร็อกกีเรียงร้อยซีนการสร้างอิฐจากประเทศต่างๆเข้าด้วยกัน โดยไม่ได้ต้องการสร้างความเหลื่อมล้ำต่ำสูงระหว่างการสร้างอิฐในประเทศต่างๆ มันเหมือนกับว่าฟาร็อกกีได้ “ขจัดโครงสร้างทางอำนาจออกไปจากไวยากรณ์ภาพยนตร์ของเขา” แล้วจริงๆ
 
อ่านบทวิจารณ์ของฟิล์มซิคได้ที่
 
นอกจากนี้ ฟาร็อกกียังให้สัมภาษณ์ในทำนองที่ว่า เขาชื่นชมหนังเรื่อง NUMERO DEUX (1975, Jean-Luc Godard) อย่างมากๆ โดยสิ่งที่เขาชื่นชมอย่างสุดขีดในหนังเรื่องนี้คือการใช้ motif ที่เราไม่รู้ว่าต้นกำเนิดของมันมาจากไหนและมันเชื่อมโยงกับส่วนอื่นๆของหนังได้อย่างไรในตอนแรก และการใช้ motif แบบไม่มี origin และปราศจาก connection แบบนี้มันก่อให้เกิด magic อย่างมากๆสำหรับเขา
 
อย่างไรก็ดี เขาบอกว่าการตัดต่อแบบ cross-cutting แบบนี้ก็เป็นสิ่งที่ดูเสร่อได้เหมือนกันในหนังทั่วๆไป โดยเขายกตัวอย่างเช่น ในหนังเรื่องหนึ่ง เราเห็นผู้หญิงเดินมาที่ชายหาด แล้วเราก็เห็นเลือด แล้วเราก็จะสงสัยว่าผู้หญิงคนนั้นกำลังจะถูกฆ่าตาย หรือไม่เธอก็อาจฆ่าคนเมื่อ 5 ปีก่อน การใส่ซีนผู้หญิงเดินกับใส่ซีนเลือดมาเรียงต่อกันแบบนี้เป็นสิ่งที่ใช้ในการเปิดเรื่อง (exposition) แต่ถ้าหากใช้บ่อยๆเป็นประจำมันก็เสร่อ เพราะการทำเช่นนี้มันเป็นเพียงแค่การยั่วอารมณ์คนดูให้สงสัยว่า “เลือดนั้นมันเป็นของใครกันแน่” และเป็นการบอกคนดูว่า “เดี๋ยวคนดูก็จะรู้เองในภายหลังแหละจ้ะว่าเลือดนั้นมันของใคร แต่ตอนนี้เราขอล่อลวงให้คุณดูหนังของเราไปเรื่อยๆก่อน” และหนังบางเรื่องก็มักจะใช้วิธีการแบบนี้ โดยเอาฉากสำคัญตอนกลางเรื่องมาไว้ช่วงต้นเรื่อง ซึ่งเขามองว่ามันเป็นวิธีการที่เสร่อ ถ้าหากคุณใช้มันเพียงแค่ยั่วอารมณ์คนดูให้คาดหวังต่อไปเรื่อยๆว่าในที่สุดคนดูจะเข้าใจในสิ่งที่ได้เห็นในช่วงต้นเรื่อง อย่างไรก็ดี ฟาร็อกกีบอกว่าเขาก็ทำแบบนี้ในชีวิตประจำวันเช่นกัน เพราะในบางครั้งเวลาเขาจะพูดกับใครบางคน เขาก็ไม่ได้เริ่มด้วยการบอกว่าเขาต้องการจะพูดอะไร แต่ข้ามไปพูดจุดอื่นแทน วิธีการสื่อสารแบบนี้มันดูเหมือนจะฝังรากลึกอยู่ในหัวสมองของเรา
 
CH: Does the horizontal montage increase your choices as an editor?
HF: Definitely. After a little while a simple succession of pictures seems weak in comparison. Without this synchronicity you have to overdramatize, I often feel. Maybe the more profound reason is that erroneous deductions are made. That you say “because” or “A leads to B.” That’s approaching a Nietzsche-esque language critique. Flusser took it up, saying: In future we won’t say “A causes B,” but “A in relation to B.” Unlike in simple statements that we know from school: Accusative, the accusing case, one being the object of the other. To take all those power-related terms out of grammar. And this here is somehow similar. Sometimes I’m aware of the...I’ll demonstrate it to you later. There are some tempting ways in which you create a slight confusion, an interesting confusion, which is nothing but anticipation and repetition. When Godard made “NUMÉRO DEUX”, I was won over for the first time by a work with several images. That must have been about 28 years ago. I studied it closely, and the main effect results from a motif being introduced. We don’t know its origin or its connection. That creates a magical effect. You need to make sure that the anticipation won’t look cheap. That’s what is called cross-cutting, which is also used in standard editing. A woman walks on the beach. Then we see brief shots of blood, and later we find out that she’ll be attacked or that she attacked someone five years ago or whatever. At that moment the effect is that of exposition. But the constant use of exposition is nothing but cheap rhetoric.
 
CH: What is “the constant creation of exposition?”
HF: By that I mean the method of constantly anticipating without knowing what is announced. To create an effect like I just said: A woman walks on the beach and you see blood. Whose blood is it? That’s exposition. It says: “You’ll find out later. But first we’ll lure you.” That’s also how you start a story. You open in mid-sentence: “The detonation knocked him over.” Then:  “Frank was twelve years old...” And to my mind that’s cheap rhetoric, if you can’t think of anything else but using it for effect. I do that too in everyday life. I never start with what I want to tell. Instead I jump in. Only then do I explain the context of what I want to tell. This seems to be deeply ingrained.
 

No comments: