AN ARTICLE ON JOHN TORRES TRANSLATED INTO THAI

ทุกความทรงจำสร้างตำนานของตนเอง: ภาพยนตร์ของจอห์น ตอร์เรส

เขียนโดย แมกซ์ เนลสัน

จากนิตยสาร Cinema Scope

http://cinema-scope.com/features/memory-creates-legend-films-john-torres/

แปลโดย จิตร โพธิ์แก้ว

จอห์น ตอร์เรสมีความสามารถในการตอบสนองต่อสิ่งเร้าแบบกวีโรแมนติก มีวิธีการถ่ายทอดแบบนักเขียนเรียงความเรื่องส่วนตัว และมีสายตาที่อยากรู้อยากเห็น จดจ้อง และช่างตีความแบบนักมานุษยวิทยา ภาพยนตร์ขนาดยาวทั้ง 4 เรื่องของเขาล้วนถ่ายทำโดยใช้งบประมาณที่น้อยมาก และได้รับทุนสนับสนุนเพียงเล็กน้อย รวมทั้งใช้อุปกรณ์ดิจิตัลราคาถูกในการถ่ายทำ โดย 1 ใน 4 เรื่องนี้ใช้สต็อกฟิล์มหมดอายุในการถ่ายทำด้วย แต่ภาพยนตร์ทั้ง 4 เรื่องนี้ถือเป็นศูนย์กลางความสำเร็จของ “New Philippine Cinema” ซึ่งเป็นกระแสความเคลื่อนไหวที่เขามีส่วนเกี่ยวข้องด้วยอย่างใกล้ชิดมาเป็นเวลานานเกือบสิบปี ทั้งนี้  ถ้าหากตอร์เรสยังไม่ได้มีชื่อเสียงโด่งดังในระดับสากลมากเท่ากับลาฟ ดิอาซ และรายา มาร์ติน ซึ่งทั้งสองมักจะร่วมงานกับตอร์เรสเป็นประจำ นั่นก็อาจจะเป็นเพราะว่าภาพยนตร์ของตอร์เรสไม่เคยเปิดโอกาสให้ใครชี้เฉพาะเจาะจงลงไปได้อย่างมั่นใจว่า ภาพยนตร์ดังกล่าวเป็นภาพยนตร์ประเภทใด มันเป็นทั้งไดอารี่ที่เขียนสารภาพเรื่องราวต่างๆที่กลายสภาพไปเป็นเกร็ดเล็กๆในชีวิตส่วนตัว ก่อนจะไหลเลื่อนไปเป็นการศึกษาชาติพันธุ์วรรณา และแตกแขนงไปเป็นเรื่องเล่าพื้นบ้าน และเชื่อมต่อกับการปลุกเรื่องราวในประวัติศาสตร์ขึ้นมา และไถลไปเป็นคลิปของฟุตเตจที่ถูกค้นพบ ก่อนจะสลับด้วยการนำเสนอภาพเพื่อนๆของตอร์เรสและฉากสั้นๆโของคนแปลกหน้า ในการเผชิญหน้ากับหนังของตอร์เรสเป็นครั้งแรกนั้น หนังของเขาอาจจะดูเหมือนใกล้ชิดและเป็นมิตรมาก เพราะเขามักจะเขียนบทบรรยายสำหรับเสียงวอยซ์โอเวอร์ในหนังให้เป็นการพูดกับบุคคลที่สอง แต่ในขณะเดียวกันหนังของเขาก็ดูเก็บงำอย่างเป็นปริศนา มีโครงสร้างที่ยอกย้อนไปมา แต่ก็เต็มไปด้วยรายละเอียดที่อัดแน่น

ตอร์เรสเกิดที่กรุงมะนิลาในปี 1975 หรือ 3 ปีหลังจากประธานาธิบดีเฟอร์ดินานด์ มาร์กอส ผู้นำเผด็จการได้เริ่มต้นใช้กฎอัยการศึกที่กินระยะเวลายาวนานเกือบ 10 ปี ตอร์เรสยังคงเป็นเด็กเมื่อมาร์กอสถูกไล่ให้ออกจากตำแหน่งด้วยกลุ่ม “พลังประชาชน” ซึ่งเป็นกลุ่มเคลื่อนไหวเพื่อประชาธิปไตยที่นำโดยนางคอราซอน อาควิโน หลังจากสามีของเธอกลายเป็นหนึ่งในเหยื่อที่โด่งดังที่สุดในบรรดาเหยื่อจำนวนมากของระบอบการปกครองของมาร์กอส อย่างไรก็ดี ประเทศที่ตอร์เรสเติบโตขึ้นมาเป็นผู้ใหญ่นั้นยังคงอยู่ห่างไกลจากเสถียรภาพ มันเป็นประเทศที่เป็นประชาธิปไตยแต่เพียงในนาม และเต็มไปด้วยความไม่เท่าเทียมกันทางเศรษฐกิจ มันเป็นประเทศที่ถูกสั่นคลอนด้วยกลุ่มต่อต้านทั้งกลุ่มขวาจัดที่ภักดีต่อมาร์กอส และกลุ่มกบฏคอมมิวนิสต์ และเป็นประเทศที่ถูกถ่วงความเจริญด้วยรัฐบาลที่คอร์รัปชั่น ขาดความโปร่งใส และขาดประสิทธิภาพ ยุคทองของภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ยุคก่อนหน้านี้ ซึ่งเป็นยุคที่ผลิตหนังอย่าง MANILA IN THE CLAWS OF LIGHT (1975) ของลิโน บร็อคกา, THREE YEARS WITHOUT GOD (1976) ของมาริโอ โอ’ฮาร่า และ MIRACLE (1982) ของอิชเมล เบอร์นาล ได้สิ้นสุดลงไปแล้วในช่วงเวลาเดียวกับการล่มสลายของระบอบเผด็จการของมาร์กอส และก็แทบไม่มีภาพยนตร์ทางเลือกอื่นๆเลยนอกจากภาพยนตร์กระแสหลักที่ผลิตตามสูตรสำเร็จเพื่อคนจำนวนมาก

เมื่อเวลาล่วงเลยมาจนถึงปี 2004 ปัจจัยต่างๆก็พร้อมแล้วสำหรับการก่อกำเนิดของคลื่นลูกใหม่ ช่วงเวลานั้นถือเป็นครั้งแรกในรอบหลายปีที่นักสร้างภาพยนตร์ชาวฟิลิปปินส์กลายเป็นฝ่ายที่ได้รับผลประโยชน์จากการปรับเปลี่ยนกระบวนทัศน์ทางเศรษฐกิจและเทคโนโลยี (การมาถึงของเทคโนโลยีสร้างภาพยนตร์ระบบดิจิตัลที่คนในวงกว้างสามารถเข้าถึงได้ในราคาถูก) และพวกเขาก็มีภาพยนตร์ที่ช่วยสร้างแรงบันดาลใจและแผ้วถางทางไว้ให้พวกเขาแล้ว (ซึ่งก็คือเรื่อง BATANG WEST SIDE ของลาฟ ดิอาซที่ออกฉายในปี 2001) และพวกเขาก็มีโฆษกที่พูดเก่งและทรงพลังสำหรับประชาสัมพันธ์หนังของพวกเขาให้ชาวโลกได้รับรู้ (ซึ่งก็คืออเล็กซิส ติโอเซโก นักวิจารณ์ผู้เปรื่องปราด ผู้เสียชีวิตอย่างน่าเศร้าสลดในปี 2009 และแม้แต่ปัจจุบันนี้วงการภาพยนตร์โลกก็ยังไม่สามารถฟื้นตัวขึ้นมาได้อย่างเต็มที่จากความสูญเสียในครั้งนั้น) และในปี 2004 นี้เอง ตอร์เรสซึ่งเคยฝึกงานกับคาร์ลิตอส ซิกิออน-เรย์นา ผู้กำกับภาพยนตร์เชิงพาณิชย์ ก่อนที่เขาจะเลิกฝึกงานและหันมาทำงานนั่งโต๊ะเป็นเวลาระยะหนึ่ง ก็ได้รับผลกระทบอย่างรุนแรงจากการเลิกรากับแฟนสาวที่คบกันมานาน 13 ปี และเขาก็หยิบกล้องขึ้นมา และเริ่มต้นสร้างหนังสั้นเรื่องแรกๆของเขา โดยเขาได้กล่าวกับติโอเซโกในอีกสองปีต่อมาว่า “มีบางคืนที่ผมรู้สึกเหมือนตัวเองจะระเบิดออก และผมก็เลยขับรถออกไป ขับตรงไปที่ท้องถนน และก็ถ่าย ถ่าย และถ่าย”

ภาพยนตร์สั้นที่เขาสร้างในช่วงแรกนี้แสดงให้เห็นตอร์เรสในสภาพที่ไร้วินัยที่สุดและเปิดเผยตัวเองมากที่สุด ทั้งนี้ ในการสร้างหนังสั้นเรื่อง TAWIDGUTOM (2004) นั้น ตอร์เรสเคลื่อนกล้องของเขาอย่างบ้าคลั่งเพื่อจับภาพของสิ่งของต่างๆภายในบ้าน ทั้งโคมไฟ, หิ้งเหนือเตาผิง, ม้านั่ง, ฝาผนัง และตัดต่อฟุตเตจเหล่านี้เข้าด้วยกันในลักษณะที่คล้ายกับสมุดดีด ก่อนจะถ่ายฟุตเตจเหล่านี้อีกทีเมื่อฟุตเตจเหล่านี้ปรากฏอยู่ในจอทีวีและมีคลื่นเสียงดิจิตัลรบกวนอย่างเซ็งแซ่ และนำผลที่ได้นี้มาประกอบเข้ากับเสียงบรรยายวอยซ์โอเวอร์ที่สารภาพเรื่องราวของตัวเองแบบไม่ปะติดปะต่อ และตัดสลับภาพเหล่านี้เข้ากับภาพอันคมชัดของท้องถนนในกรุงมะนิลา (มีอยู่จุดหนึ่งในหนังที่ตอร์เรสนำคลิปสั้นๆของคู่รักสองคนที่กอดกันมาฉายวนลูปอย่างหมกมุ่น และมีอยู่อีกจุดหนึ่งในหนังที่ตอร์เรสนำฟุตเตจภาพของจอทีวีที่ดูพร่าเลือนจนเหมือนภาพแอบสแตรคท์มาฉายทับไปบนช็อตภาพที่แสดงให้เห็นกล้องดิจิตัลขนาดใหญ่เทอะทะตัวหนึ่ง) ส่วน SALAT นั้นเป็นหนังที่สร้างขึ้นในปีเดียวกัน และมีลักษณะคล้ายกับบันทึกประจำวันที่เฉไฉออกนอกเรื่องไปมา หนังเรื่องนี้ยาวขึ้น และไม่อัดแน่นมากเท่าเรื่องก่อน และมีความใกล้เคียงกับหนังโฮมมูฟวี่ทั่วไปทั้งในส่วนของสไตล์และรูปแบบของหนัง แต่ SALAT ก็เหมือนกับ TAWIDGUTOM ในแง่ที่ว่า แก่นของมันเป็นการส่งสารส่วนตัว มันเป็นกระแสความคิดอันเจ็บปวดและอ่อนไหว เป็นเกร็ดเล็กเกร็ดน้อย และเป็นการวิงวอนต่อแฟนเก่าของตอร์เรส ซึ่งปรากฏตัวอยู่ในหนังเรื่องนี้เคียงข้างเขาในฉากศูนย์กลางของเรื่องที่ยาวนานและให้ความรู้สึกใกล้ชิด

ตอร์เรสไม่ได้ตั้งใจที่จะฉาย TAWIDGUTOM และ SALAT ให้คนแปลกหน้าได้ชม และนั่นก็รวมไปถึงผู้ชมชาวต่างชาติด้วย เขาหวังที่จะฉายหนังสองเรื่องนี้ให้เพื่อนๆของเขาได้ชมในงานสังสรรค์เล็กๆส่วนตัวที่จัดขึ้นที่โลส โอโตรส ซึ่งเป็นสตูดิโออันคับแคบของเขาในเมืองเกซอน ซิตี้ อย่างไรก็ดี TAWIDGUTOM ได้รับเชิญให้ไปฉายในเทศกาลเล็กๆแห่งหนึ่งในกรุงเบอร์ลิน และตอร์เรสซึ่งเพิ่งเริ่มต้นมีความสัมพันธ์กับแฟนสาวอีกคนหนึ่ง ก็เดินทางไปกรุงเบอร์ลินพร้อมกับหนังด้วย ครั้งนี้ถือเป็นครั้งแรกที่เขาเดินทางไปต่างประเทศคนเดียว และเขาก็ผูกสัมพันธ์อย่างแน่นแฟ้นและรวดเร็วกับมัคคุเทศก์ของเขา ซึ่งเป็นสาวรัสเซียชื่อโอลกา ซึ่งเป็นผู้ที่เขาสนทนา หยอกเย้า และเล่าเรื่องขำขันให้กันฟังเป็นภาษาอังกฤษ ฟุตเตจที่ตอร์เรสถ่ายภาพโอลกาในขณะที่มิตรภาพของทั้งสองพัฒนาไปจนกลายเป็นเรื่องชู้สาวได้กลายเป็นหนึ่งในแกนกลางของภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของเขาที่มีชื่อว่า TODO TODO TEROS (2006) ซึ่งเป็นภาพยนตร์พันธุ์ผสมที่มีรูปแบบน่างุนงง โดยหนังเรื่องนี้เป็นทั้งการประกาศต่อสาธารณชนว่าผู้สร้างหนังเรื่องนี้นอกใจคนรัก และเป็นการใคร่ครวญแบบส่วนตัวถึงความภินท์พังทางอารมณ์ที่เกิดจากการกระทำดังกล่าว

ฟุตเตจภาพโอลกาและความจริงที่ฟุตเตจนี้นำเสนอโดยไม่ได้กล่าวออกมา คือประเด็นหลักของหนังเรื่องนี้ แต่ตอร์เรสเฉไฉไปรอบๆสิ่งนี้ด้วยเส้นเรื่องที่ไม่อาจคาดเดาได้ ทั้งนี้ ก่อนที่เครดิตต้นเรื่องจะปรากฏขึ้นมาในหนังนั้น (เครดิตต้นเรื่องนี้ปรากฏทับอยู่บนภาพโทนเขียวที่ถ่ายจากกล้องวงจรปิด ซึ่งเป็นภาพของวงดนตรีแนวนอยซ์มิวสิควงหนึ่งขณะกำลังเล่นดนตรีด้วยเสียงแปร่งๆ) ผู้สัมภาษณ์คนหนึ่งได้ถามศิลปินอายุน้อยคู่หนึ่งว่า ผู้สร้างภาพยนตรอิสระชาวฟิลิปปินส์เคยถูกมองว่าเป็นผู้ก่อการร้ายแบบกองโจรหรือไม่ และคำตอบก็คือ ใช่ ในบางครั้ง และในส่วนที่เหลือของหนังเรื่องนี้ ตอร์เรสก็เรียกตัวเขาที่ปรากฏอยู่ในจอภาพยนตร์ว่า “ผู้ก่อการร้าย” ทั้งนี้ ในบริบทนี้นั้น ความหมายแฝงของคำนี้เป็นทั้งเรื่องส่วนตัวและเรื่องการเมือง แต่การให้ความสำคัญกับความหมายส่วนตัวมากเกินไปอาจจะเป็นการลดทอนความสำคัญของความจริงที่ว่า TODO TODO TEROS สะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนเรื่องชื่อเสียงของฟิลิปปินส์ในฐานะของเขตแดนอันตรายทางเศรษฐกิจและการเมืองในสายตาของชาวตะวันตกบางคน ทั้งนี้ ถ้าหากคำถามเปิดเรื่องของผู้สัมภาษณ์ถือเป็นการท้าทายอย่างหนึ่ง เช่นนั้นแล้วการตอบรับของตอร์เรสต่อการท้าทายนี้ก็คือการนำเสนอภาพของกรุงมะนิลาแบบใหม่ในฐานะของสถานที่ของโลกใต้ดินอันรุ่งเรืองสำหรับเสรีชน และเป็นสถานที่ที่เต็มไปด้วยกิจกรรมเชิงสร้างสรรค์อย่างอิสระ สุดขีด และไร้การบันยะบันยัง และด้วยเหตุนี้ TODO TODO TEROS ในบางระดับจึงเป็นการสร้างแคปซูลเวลาอย่างรู้ตัวเพื่อบันทึกช่วงเวลาที่วงการภาพยนตร์อิสระวงการใหม่กำลังจะมีสุนทรียศาสตร์, การเมือง และวัฒนธรรมเป็นของตัวเอง ทั้งติโอเซโก, ลาฟ ดิอาซ และร็อกซ์ลี ซึ่งเป็นนักสร้างภาพยนตร์แอนิเมชั่นแนวทดลองระดับตำนานได้ปรากฏตัวในหนังเรื่องนี้  เช่นเดียวกันกับโจเอล โตเลโด ผู้เป็นกวี (ซึ่งร่วมงานกับตอร์เรสในการสร้างเนื้อเรื่อง) และ Khavn ซึ่งเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ (โดย Khavn เป็นผู้เล่นเปียโนเสียงอ่อนช้อยที่เป็นเพลงธีมของหนังเรื่องนี้) โดยตอร์เรสเองนั้นก็เป็นนักดนตรีเหมือนกับ Khavn และทั้งสองก็ยังคงเล่นดนตรีด้วยกันในกรุงมะนิลา ในขณะที่ซาวด์แทรคของ TODO TODO TEROS นั้นมีลักษณะเหมือนโครงข่ายอันซับซ้อนที่ประกอบไปด้วยเสียงบรรยาย, บทสนทนา, เสียงที่ติดมาโดยบังเอิญ และดนตรีทั้งที่เล่นสดและที่บันทึกเสียงไว้ก่อนแล้ว และด้วยเหตุนี้ซาวด์แทรคของหนังเรื่องนี้จึงสลับกันไปมาระหว่างเสียงที่ประสานเข้าด้วยกันเป็นอย่างดีกับความโกลาหลอลหม่าน และมีจังหวะแกว่งขึ้นลงไปมาอย่างซับซ้อน โดยในบางครั้งเสียงเหล่านี้ก็ช่วยขับเน้นอารมณ์ของภาพให้รุนแรงยิ่งขึ้น และในบางครั้งเสียงเหล่านี้ก็กลับบดบังอารมณ์ของภาพไปเสียเอง

ไม่มีที่อยู่ที่เหมาะสมอย่างเป็นธรรมชาติในหนังเรื่องนี้สำหรับฟุตเตจภาพโอลกาที่ตอร์เรสถ่ายไว้ ซึ่งสาเหตุส่วนหนึ่งเป็นเพราะว่าฟุตเตจนี้มีความแตกต่างเป็นอย่างมากจากสุนทรียศาสตร์หลักด้านภาพในหนังเรื่องนี้ เพราะฟุตเตจนี้เป็นภาพขาวดำที่ถ่ายด้วยกล้องแบบใช้มือถืออย่างลื่นไหลและสั่นไหวไปมา ซึ่งแตกต่างจากภาพที่เหลือในหนัง แต่สาเหตุหลักก็คือว่า ฟุตเตจนี้ไม่ได้ถ่ายไว้เพื่อตั้งใจฉายต่อสาธารณชนในตอนแรก ซึ่งแตกต่างจากฟุตเตจอื่นๆในภาพยนตร์เรื่องนี้ ทั้งนี้ แทนที่ตอร์เรสจะนำคลิปภาพของโอลกามาประสานเข้ากับพื้นที่อื่นๆภายในเนื้อเรื่องของภาพยนตร์ เขากลับนำเสนอคลิปนี้ในฐานะของฟุตเตจที่ถูกค้นพบโดยตัวละครในหนัง และภรรยาของผู้ก่อการร้าย (ซึ่งรับบทโดย Pusong Bughaw) ก็ใช้เวลาในหนังเรื่องนี้ไปกับการชมฟุตเตจดังกล่าวด้วยความรู้สึกสิ้นหวังจากจอทีวีที่แตกซ่า และเอาหน้าของเธอไปแนบกับจอทีวี และในช่วงท้ายของหนังเรื่องนี้นั้น เธอก็นำฟุตเตจนี้ไปใส่ในเครื่องฉายหนัง และกอดเครื่องฉาย ซึ่งทำให้เงาหน้าของเธอปรากฏชัดบนหน้าจอ มันเป็นบางสิ่งที่ดูเหมือนเสี่ยงมากๆและจริงใจอย่างสุดๆในวิธีการที่ตอร์เรสนำเสนอหลักฐานการคบชู้ของเขาออกมาในพื้นที่ทางจิตที่จินตนาการขึ้นมา ซึ่งเป็นพื้นที่ที่ผลของการกระทำดังกล่าวสามารถเตรียมการ, จัดซ้อม และจัดแสดงออกมาได้

YEARS WHEN I WAS A CHILD OUTSIDE ซึ่งตอร์เรสสร้างขึ้นโดยได้ทุนมาจากกองทุนฮูเบิร์ต บาลส์และสร้างเสร็จในปี 2008 ถือเป็นหนังยาวแนวอัตชีวประวัติอย่างโจ่งแจ้งเรื่องสุดท้ายของเขา หนังเรื่องนี้เหมือนกับ TODO TODO TEROS ในแง่ที่ว่า มันเป็นการร้อยเรียงฉากสั้นๆเข้าด้วยกัน และฉากสั้นๆแต่ละฉากก็สังเคราะห์ขึ้นมาจากส่วนประกอบที่เป็นเรื่องจริงและเรื่องแต่งผสมกัน และวนเวียนอยู่กับเหตุการณ์ใดเหตุการณ์หนึ่งที่สร้างความทุกข์ทรมานในชีวิตของตอร์เรส โดยในเรื่องนี้คือเหตุการณ์ที่ครอบครัวของเขาล่มสลายหลังจากพ่อของเขาทิ้งครอบครัวของตอร์เรสเพื่อไปอยู่กับผู้หญิงอีกคน ซึ่งเป็นคนที่พ่อของเขาแอบมีลูกด้วยถึง 3 คน หลังจากที่พ่อของเขาเพิ่งตกเป็นเหยื่อของวิกฤติการเงินเอเชียปี 1997 ตอร์เรสยังคงใส่เสียงบรรยายถึงบุคคลที่สองเข้ามาเป็นระยะๆในหนังเรื่องนี้ (ถึงแม้ว่าคำว่า “คุณ” ในหนังเรื่องนี้ได้เปลี่ยนมาเป็นการพูดกับตัวเอง แทนที่จะเป็นการวิงวอนต่อคนรักที่ไม่ปรากฏตัวเหมือนในหนังเรื่องก่อนๆ) อย่างไรก็ดี การเปลี่ยนประเด็นของหนังจากวิกฤติชีวิตในปัจจุบันมาเป็นความทุกข์ทรมานในวัยเด็กถือเป็นความเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ เพราะการทำเช่นนี้เปิดโอกาสให้ตอร์เรสสามารถนำประสบการณ์ชีวิตของตัวเองมาประสานเข้ากับเรื่องเล่าที่ดึงมาจากภาพยนตร์เรื่องต่างๆ, ประวัติศาสตร์ และตำนานได้ โดยในฉากที่เป็นฟุตเตจภาพของผู้นำวัยชราของชนเผ่าแห่งหนึ่งในชนบทที่สอนลูกชายวัย 20 กว่าปีที่ใช้ชีวิตแบบทันสมัยให้รู้จักสเต็ปการเต้นรำสำหรับงานฉลองนั้น เราจะได้ยินเสียงของตอร์เรสกล่าวกับตัวเองว่า “นี่ไม่ใช่ความจริง” “นี่เป็นตำนาน เป็นเพียงเรื่องราวที่ดัดแปลงมาจากบางสิ่งที่เคยเกิดขึ้นมาแล้ว”

นี่ไม่ใช่การบอกว่า YEARS ขาดคุณสมบัติของความเป็นหนังที่สร้างขึ้นจากสัญชาตญาณและปฏิกิริยา ซี่งเป็นคุณสมบัติที่ทำให้ TODO TODO TEROS ดูมีชีวิตชีวาเป็นอย่างมาก โดยในฉากเปิดของหนังเรื่อง YEARS ซึ่งเป็นฉากที่ไม่มีคำพูดที่นำเสนอภาพ Khavn กับรายา มาร์ตินขณะใช้เวลาอยู่ด้วยกันในที่พักแห่งหนึ่งในกรุงมะนิลานั้น กล้องของตอร์เรสได้โผไปมาจากจุดเล็กๆจุดหนึ่งไปยังจุดเล็กๆอีกจุดหนึ่งอย่างตั้งอกตั้งใจ และจ่อไปที่ริมใบหน้าหรือความลาดชันของวงแขน และแสดงให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงเล็กๆน้อยๆของเฉดแสงหรือพื้นผิวของแสงไฟในห้องๆนั้น นอกจากนี้ YEARS ก็ไม่ได้ลดทอนลักษณะของการเฉไฉออกนอกเรื่องแบบที่ปรากฏในหนังเรื่องก่อนหน้านี้ด้วย โดยใน YEARS นั้นมีการจำลองฉากวัยเด็กของตอร์เรส และฉากนี้ก็มีบทบาทหน้าที่คล้ายๆกับฉากของ Bughaw ใน TEROS และฉากนี้ก็มักจะถูกตัดสลับกับภาพท้องถนนในกรุงมะนิลา และประสานเข้ากับเรื่องเล่าซ้อนเรื่องเล่า (ซึ่งรวมถึงฉากการเดินเตร่อย่างยาวนานระหว่างครูสอนออกกำลังกายที่พูดมากกับเพื่อนชายคนหนึ่งของเธอ), เรื่องเล่าเชิงเปรียบเทียบ, ฉากสั้นๆของสิ่งต่างๆ และการพูดกับผู้ชมโดยตรง

ในขณะที่ประเด็นและเรื่องราวต่างๆใน YEARS พอกพูนขึ้นเรื่อยๆขณะที่เนื้อเรื่องดำเนินไป YEARS ก็ไถลออกจากพื้นที่ของเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยในชีวิตส่วนตัวไปเป็นเรื่องของประวัติศาสตร์ของชาติ โดยเรื่องที่แตกแขนงออกไปบางเรื่องผลักดันหนังเรื่องนี้ให้มุ่งไปยังทิศทางดังกล่าวมากกว่าเรื่องอื่นๆ อย่างเช่นตอนหนึ่งในช่วงต้นเรื่องที่ใช้ฉากหลังเป็นสำนักงานใหญ่ของธุรกิจวิดีโอเพื่อการศึกษา ซึ่งเป็นกิจการของพ่อของตอร์เรส (ซึ่งเป็นผู้เขียนหนังสืออย่างเช่น “การอ่านเป็นเรื่องง่าย” และ “วิธีทำให้สูงขึ้น 5 นิ้ว”)  ก่อนที่ตลาดดังกล่าวจะล่มสลายลง, ฉากที่ตอร์เรสครุ่นคิดถึงโชคชะตาของสาวใช้ที่เคยอยู่กับเขาในวัยเด็ก ขณะที่ตอร์เรสมองรูปถ่ายเบลอๆรูปเดียวที่แสดงให้เห็นถึงใบหน้าของสาวใช้คนนี้ และฉากการสัมภาษณ์โฮเซ่ มาเรีย ซีซอน ผู้ก่อตั้งพรรคคอมมิวนิสต์แห่งฟิลิปปินส์เป็นเวลายาวนาน ขณะที่เขาพำนักอยู่ในบ้านในเนเธอร์แลนด์ ซึ่งเป็นที่ที่เขาลี้ภัยการเมืองมาเป็นเวลานานหลายปีแล้ว ทั้งนี้ อาจจะกล่าวได้ว่าประเด็นหลักของหนังเรื่องนี้คือการที่ตอร์เรสค่อยๆประสานการที่เขาถูกพ่อทิ้งในวัยเด็กเข้ากับเรื่องราวของประวัติศาสตร์ฟิลิปปินส์ในวงกว้างที่ฉากเหล่านี้อาจจะกระตุ้นให้นึกถึง ซึ่งได้แก่เรื่องราวของความขัดแย้งระหว่างเมืองกับชนบทของฟิลิปปินส์, ผลกระทบในวงกว้างที่เกิดจากเหตุการณ์ไม่สงบทางการเมืองทั้งในช่วงก่อนหน้านี้และที่ดำเนินต่อไปในปัจจุบัน และความเปลี่ยนแปลงอย่างเห็นได้ชัดที่เกิดขึ้นในความทรงจำทางวัฒนธรรม

หากจะมองย้อนกลับไป YEARS WHEN I WAS A CHILD OUTSIDE ก็ดูเหมือนจะเป็นจุดหักเหในอาชีพการทำงานของตอร์เรส เพราะหนังเรื่องต่อไปของเขา ซึ่งได้แก่เรื่อง REFRAINS HAPPEN LIKE REVOLUTIONS IN A SONG (2010) ถือเป็นหนังที่ปลุกประวัติศาสตร์และตำนานของฟิลิปปินส์ได้อย่างลุ่มลึกและต่อเนื่องที่สุดของเขา และถือเป็นหนังยาวเรื่องแรกของเขาที่ใช้ฉากทั้งหมดนอกเขตเมืองใหญ่ ตอร์เรสถ่ายหนังเรื่องนี้บนเกาะปานาย ซึ่งเป็นเกาะขนาดกลางที่ตั้งอยู่ทางตะวันตกของศูนย์กลางของฟิลิปปินส์ และที่เกาะกิมาราส ซึ่งเป็นเกาะขนาดเล็กมากที่ตั้งอยู่ใต้เกาะปานาย และผู้ที่ร่วมแสดงในหนังเรื่องนี้ก็มีทั้งนักแสดงและสมาชิกชนเผ่า Sulodnon ซึ่งเป็นชนเผ่าท้องถิ่นที่พูดภาษาที่ตอร์เรสพูดไม่ได้ ทั้งนี้ แทนที่ตอร์เรสจะจ้างล่ามให้มาแปลภาษานี้ เขากลับใส่ซับไตเติลบทสนทนาของคนในชนเผ่านี้ด้วยประโยคที่เขาคิดขึ้นมาเอง และเปลี่ยนชื่อต่างๆในภาษาของชนเผ่านี้ด้วย โดยชื่อของชนเผ่านี้ถูกเปลี่ยนเป็น Sulanon และตำแหน่งของหญิงสาวของชนเผ่านี้ที่ถูกแยกตัวไว้ให้อยู่แต่ในบ้านตั้งแต่เด็กเพื่อทำหน้าที่จดจำตำนานของชนเผ่า ก็ถูกเปลี่ยนชื่อตำแหน่งจาก binukot มาเป็น binakod

ซาราห์ (Che Villanueva) เป็น binakod แต่เธอก็เป็นนางเอกในเรื่องราวที่เธอถูกสั่งให้เรียนรู้ด้วย ซึ่งเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับหญิงสาวสวยคนหนึ่งที่แปลงกายเป็นผู้ชายเพื่อจะได้ช่วยเหลือคนรักของเธอที่ถูกคุมขังไว้ นอกจากนี้ ซาราห์ยังเป็นคนทวงหนี้ในเกาะกิมาราส และอาจจะเป็นตัวแทนของลูกสาวของนายพลนักปฏิวัติคนหนึ่งในสงครามระหว่างฟิลิปปินส์กับสหรัฐอเมริกา ซึ่งกองกำลังของนายพลคนนี้ล่มสลายลงหลังจากลูกสาวตัวจริงของเขาเสียชีวิตเพราะการวางยาพิษในอาหารในระหว่าง “การประชุมผู้อาวุโส”  มันเป็นเรื่องที่เป็นไปไม่ได้ที่ผู้ชมหนังเรื่องนี้ในรอบแรกจะสามารถตามเก็บข้อมูลทั้งหมดนี้ได้ ซึ่งเป็นข้อมูลที่ถูกนำเสนอผ่านทางการขึ้นคำบรรยายระหว่างฉาก, บทสนทนา และบทเพลงที่ปรากฏขึ้นมาเป็นครั้งคราวเพื่อทำหน้าที่เป็นตัวคั่นระหว่างตอนต่างๆในหนัง และแม้แต่ผู้ที่ได้ชมหนังเรื่องนี้เป็นรอบที่สองก็จะพบว่าหลายอย่างยังคงเปิดให้ตีความได้อยู่ ยกตัวอย่างเช่น หนังเรื่องนี้ไม่ได้ระบุอย่างชัดเจนว่า ชายหนุ่มที่ซาราห์ตามหาในองก์สุดท้ายของหนังหลังจาก “ได้พบเขาในความฝัน” เป็นคนที่มีตัวตนจริงหรือเป็นคนในจินตนาการ และที่จริงแล้วมันก็ไม่แน่ว่า เนื้อหาส่วนใหญ่ในหนังเรื่องนี้อาจจะเป็นเพียงแฟนตาซีของหญิงสาวคนหนึ่งที่ถูกแยกตัวออกมาและใช้ชีวิตอยู่ในโลกของเรื่องเล่าและตำนานก็เป็นได้ REFRAINS มีโครงสร้างที่เข้าใจยาก และมีการเบลอส่วนที่เป็นประวัติศาสตร์กับเรื่องแต่งเข้าด้วยกันอย่างแนบเนียน มีการไหลเลื่อนของอัตลักษณ์บุคคลอยู่ตลอดเวลา มีตรรกะแบบความฝัน ซึ่งเน้นการเชื่อมโยงกันแบบต่อต้านเหตุและผล และลักษณะต่างๆเหล่านี้ก็ทำให้หนังเรื่องนี้มีความใกล้เคียงกับบทกวีแบบโมเดิร์นนิสท์มากกว่าจะเป็นหนังเล่าเรื่อง อย่างไรก็ดี ฉากหลายๆฉากในหนังเรื่องนี้เป็นฉากที่ติดดินอย่างน่าประหลาดใจ มันเป็นฉากหลวมๆที่เต็มไปด้วยบทสนทนาอย่างยืดยาว และฉากสั้นๆของช่วงเวลาว่าง

เป็นเรื่องที่น่าสนใจที่ได้เห็นความสามารถในการตอบสนองด้านภาพของตอร์เรสพัฒนาจากการเป็นคนที่ถูกกระตุ้นได้ง่าย และถ่ายเกือบทุกสิ่งทุกอย่างที่สามารถถ่ายได้ในหนังเรื่องแรกๆของเขา มาเป็นสไตล์ภาพที่สำรวมและพิศวงมากขึ้นใน REFRAINS ตอร์เรสยังคงจัดองค์ประกอบภาพแบบไม่สมดุล และมีการโคลสอัพในมุมเอียง  แต่ในภาพรวมนั้นหนังเรื่องนี้ให้ความรู้สึกของการของเฝ้าสังเกตอย่างอดทนอยู่ห่างๆ หนังเรื่องนี้ใช้บัญชรสีหลักเป็นสีเขียว, ม่วง และน้ำตาลที่ซีดๆ และตอร์เรสก็มักจะทำให้ภาพดูนุ่มนวลขึ้น เขาทำให้เส้นต่างๆดูเบลอ และทำให้แสงธรรมชาติที่มีอยู่อย่างเหลือเฟือในเฟรมเจิดจ้ามากยิ่งขึ้น ฉากบางฉากในหนังเรื่องนี้ติดค้างอยู่ในความทรงจำอย่างแจ่มชัด อย่างเช่นฉากที่ซาราห์เดินเข้าไปในบ้านของนายพล ซึ่งปัจจุบันนี้กลายเป็น “นักปฏิวัติผู้อาดูร” ซึ่งเป็นฉากที่ถูกฉายทับลงไปบนช็อตใบหน้าด้านข้างอันเรืองรองของเธอ, ฉากที่กลุ่มนักปฏิวัติเดินไปตามท้องถนนในเมืองเล็กๆเพื่อพยายามขายมีดอีโต้ที่ส่องประกายแวววาว, การแสดงสลับฉากบนเรือโดยสารลำหนึ่ง ที่ซึ่งผู้บรรยายเล่าเรื่องราวชีวิตของผู้โดยสารแต่ละคนอย่างผ่านๆ และฉากนี้ก็ตามมาด้วยช็อตของซาราห์ผู้ก้าวออกจากอัตลักษณ์อันหลากหลายของตัวเองเป็นการชั่วคราว เธอนั่งอยู่บนชายหาดน้ำตื้นในขณะที่คลื่นซัดเข้ามาที่ตัวเธอ และเธอก็จินตนาการว่าเธอต้องการให้ภาพยนตร์เรื่องนี้ หรือภาพยนตร์ของเธอเอง ดำเนินไปในทิศทางไหนต่อไป

ถ้าหาก REFRAINS เป็นการนำเอาความกลัดกลุ้มเรื่องความรักของบุรุษที่หนึ่งใน TODO TODO TEROS มาดัดแปลงเป็นเรื่องราวของประวัติศาสตร์ของชาติและตำนานพื้นบ้าน ถ้าเช่นนั้น LUKAS THE STRANGE (2013) ซึ่งเป็นหนังยาวเรื่องที่ 4 ของตอร์เรสก็ทำแบบเดียวกันนี้กับองค์ประกอบพื้นฐานของ YEARS WHEN I WAS A CHILD OUTSIDE โดยใน LUKAS THE STRANGE นั้น ชายวัยกลางคนคนหนึ่งจากเมืองเล็กๆแห่งหนึ่งในเกาะลูซอน ซึ่งเป็นเกาะที่อยู่เหนือสุดของฟิลิปปินส์ ได้บอกกับลูคัส ซึ่งเป็นบุตรชายวัย 13 ปีของเขาว่า ลูคัสเป็น tikbalang ซึ่งเป็นสัตว์ในตำนานที่เป็นครึ่งคนครึ่งม้า และชายวัยกลางคนคนนี้ก็ทิ้งครอบครัวของเขาไปในคืนหนึ่งภายใต้อิทธิพลของรักใหม่ และหลังจากที่เขาย้ายไปอยู่ในหมู่บ้านที่อยู่ติดกัน กองถ่ายภาพยนตร์กองหนึ่งที่ใส่เสื้อสีแดง ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของเผด็จการมาร์กอส ก็เลือกให้เขามาแสดงเป็นอดีตทหารของมาร์กอส และกองถ่ายก็ใช้แม่น้ำที่ไหลผ่านภูมิภาคนี้เป็นฉากของ “แม่น้ำแห่งการหลงลืม” ซึ่งเมื่อใครก็ตามว่ายข้ามแม่น้ำแห่งนี้ไป คนผู้นั้นก็จะสามารถแลกเปลี่ยนความทรงจำที่เจ็บปวดที่สุดของตนเองกับรอยแผลเป็นได้ (บทบรรยายระหว่างฉากบอกเราว่า “ไม่มีใครนอกจากทหารเก่าเท่านั้นที่ว่ายข้ามแม่น้ำแห่งนี้” และหนึ่งในฉากที่รวดร้าวใจที่สุดของหนังก็คือฉากที่พ่อของลูคัสมองไปตามหน้าผากของผู้หญิงหลายๆคนเพื่อดูว่ามีใครที่มีแผลเป็นที่เหมือนกับเขาบ้าง เพื่อจะได้เป็นหลักฐานยืนยันว่าผู้หญิงคนนั้นเคยว่ายข้ามแม่น้ำแห่งนี้พร้อมกับเขาเมื่อหลายปีก่อน)

LUKAS THE STRANGE เป็นหนังยาวเรื่องแรกของตอร์เรสที่ถ่ายโดยใช้ฟิล์มเซลลูลอยด์ (โดยใช้เศษฟิล์ม 35มม.ที่หมดอายุแล้ว) และมันก็ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่หนังเรื่องนี้กลายเป็นหนังของตอร์เรสที่มีความหมกมุ่นมากที่สุดกับร่องรอยทางกายภาพที่กาลเวลาทิ้งไว้บนร่างกาย, สถานที่ และประเทศ ตอร์เรสมักจะทำให้หนังของเขามีความเชื่อมโยงในบางแง่มุมกับประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ของฟิลิปปินส์ โดยใน TODO TODO TEROS นั้นมีฉากที่เป็นฟุตเตจบันทึกภาพงานฉายภาพยนตร์สั้นแนวทดลองเรื่อง WHITE FUNERAL (1998, Sari Lluch Dalena) ส่วนชื่อหนัง REFRAINS นั้นก็เป็นการดัดแปลงมาจากชื่อหนังเรื่อง REVOLUTIONS HAPPEN LIKE REFRAINS IN A SONG ของนิค ดีโอแคมโป ซึ่งเป็นภาพยนตร์ 3 ภาคที่ถ่ายโดยใช้ฟิล์ม 8มม. และถ่ายทำในช่วงที่เกิดการปฏิวัติในปี 1987 เพื่อโค่นล้มการปกครองของมาร์กอส และตอร์เรสก็ยังคงทำแบบเดียวกันนี้ในหนังเรื่องนี้ โดยดนตรีประกอบที่ให้อารมณ์ดราม่าสูงและเสียงซาวด์แทรคที่ไม่ตรงกับภาพได้ถูกใส่เข้ามาใน LUKAS THE STRANGE เพื่อทำให้ผู้ชมนึกถึงหนังฟิลิปปินส์ทุนต่ำที่ตอร์เรสเคยดูในทศวรรษ 1980 อย่างเช่น MY HUSBAND, YOUR LOVER (1974, Ishmael Bernal) ซึ่งเป็นหนังที่ตอร์เรสยกฉากบางฉากใส่เข้ามา LUKAS ด้วย อย่างไรก็ดี LUKAS THE STRANGE เป็นหนังเรื่องแรกของตอร์เรสที่ให้ความสนใจอย่างตรงไปตรงมากับความสัมพันธ์ 3 ทิศทางระหว่างกล้อง, ภาพที่ผลิตโดยกล้อง และโลกที่เคลื่อนผ่านไปในขณะที่กล้องบันทึกไว้ และหนังเรื่องนี้ก็เหมือนกับ YEARS WHEN I WAS A CHILD OUTSIDE ในแง่ที่ว่า มันมีการสื่อสารกันโดยตรงระหว่างโลกดังกล่าวกับโลกในอดีตของตอร์เรส ซึ่งจะเห็นได้จากการที่ตอร์เรสถ่ายหนังเรื่อง LUKAS ในบ้านเกิดของแม่ของเขา และเลือกให้หลานของเขามาเป็นลูคัส และเลือกให้ลุงของเขามาเล่นเป็นพ่อของลูคัส และหนังเรื่องนี้ก็เต็มไปด้วยภาพใบหน้าของญาติห่างๆของเขา ซึ่งเป็นใบหน้าที่เต็มไปด้วยริ้วรอยแห่งกาลเวลา ผู้บรรยายของหนังเรื่องนี้ได้ถามหญิงสาวคนหนึ่งที่มีอายุแก่กว่าลูคัสเล็กน้อย และเป็นผู้ที่คอยดูแลเขาตลอดทั้งเรื่องว่า “คุณลืมสถานที่ที่เราเติบโตมาได้อย่างไร ลืมภาพวิวจากหน้าต่างห้องของผมได้อย่างไร ลืมป่าที่ยังคงดำรงอยู่ได้อย่างไร” ในขณะที่กล้องของตอร์เรสจับจ้องไปที่บ้านของลูคัสที่ตากแดดตากลมมาเป็นเวลานาน ทั้งนี้ ใบหน้าของผู้คน, เรือนร่างของผู้คน และองค์ประกอบของสิ่งแวดล้อมต่างๆที่อยู่ใน LUKAS ล้วนถือเป็นหลักฐานของช่วงเวลาที่ตอร์เรสเคยอาศัยอยู่ในหมู่บ้านแห่งนี้ตอนที่เขายังเป็นเด็ก แต่สิ่งที่สำคัญที่สุดก็คือความอยู่ยั้งยืนยงของตัวหลักฐานนั้นเอง ทั้งการปรากฏเป็นวัตถุของมัน โอกาสในการอยู่รอดของมัน และการที่มันเรียกร้องให้เราสงวนรักษามันไว้ในความทรงจำ

ผมมองว่าสิ่งนี้คือวิธีการของตอร์เรสในการปฏิเสธที่จะเลือกระหว่างการนำเสนอประวัติศาสตร์ของประเทศของเขากับการดำดิ่งลงไปในเรื่องราวของตัวเอง และวิธีการนี้ทำให้เขาสามารถแก้ไขพลังงานอันไม่เสถียรในหนังสองเรื่องแรกของเขาได้ การที่ TODO TODO TEROS กับ LUKAS THE STRANGE มีความแตกต่างเป็นอย่างมากทั้งในส่วนของโทน, สไตล์, โครงสร้าง, ฉาก และวิธีการนำเสนอนั้น มีสาเหตุส่วนหนึ่งมาจากอายุของตอร์เรส และมีสาเหตุส่วนหนึ่งมาจากผู้ชมของเขา หนังเรื่องแรกๆของตอร์เรสเป็นหนังที่สร้างขึ้นสำหรับตัวเขาเอง และสำหรับเพื่อนคนใดก็ตามของเขาที่สนใจอยากดู และในบางครั้งหนังกลุ่มนี้ก็จะมักทำตัวเข้าใกล้ผู้ชมมากเกินไปสำหรับผู้ชมที่เป็นคนวงนอก และเปิดเผยความลับของตัวเองอย่างเต็มใจมากเกินไปและทำตัวสนิทสนมกับผู้ชมที่ไม่ได้รู้สึกสนิทสนมด้วย แต่เมื่อหนังของเขาค่อยๆเปลี่ยนจุดสนใจไปยังภูติผีและสัญลักษณ์ต่างๆในประวัติศาสตร์ฟิลิปปินส์ หนังของเขาก็เริ่มที่จะพูดด้วยระดับภาษาที่ดูเป็นธรรมชาติมากขึ้นในสายตาของผู้ชมต่างชาติ และด้วยการที่หนังของเขาเปิดรับโลกที่อยู่ภายนอกหัวของผู้กำกับด้วยวิธีการแบบนี้เอง หนังของเขาจึงได้เรียนรู้ที่จะพูดถึงโลกที่อยู่ภายในหัวของผู้กำกับได้อย่างแจ่มกระจ่างมากยิ่งขึ้นไปด้วย